می خواستم تماشاگر حظ بصری ببرد
رضا آشفته
افسانه ماهیان که در مقام بازیگر مطرح است، در نیمه دوم دهه 70 با چند نمایش کارگردانی خود را اثبات کرده بود. او حالا بعد از یک دهه دوباره بر آن است تا کارگردانی خود را در معرض دید هنردوستان قرار دهد. او بر اساس اقتباسی از نمایشنامه “پالتوی پشمی قرمز” نوشته نغمه ثمینی نمایشی را هر شب ساعت 19 در تالار سایه اجرا می کند. نمایش درباره مردی به نام ابراهیم است که از زنان انتقام می گیرد و حالا به اشتباه گذرش به خانم دکتری افتاده که… در این نمایش پیام دهکردی، الهام کردا و ستاره پسیانی بازی کرده اند. آنچه در پی می آید گفت و گویی ست مفصل با این کارگردان جوان تئاتر…
چطور شد که چندین سال از کارگردانی دور افتادید و فقط به بازی پرداختید؟
آخرین کاری که من روی صحنه آوردم، اتوبوسی به نام هوس بود در تالار قشقایی. البته اوایل تابستان 90 یک کاری را کارگردانی کردم، در واقع با حمایت مرکز هنرهای نمایشی هم بود که ما رفتیم به جشنواره فنلاند، پراگ و ونیز. اسمش “سپید همچون ماه” است. آن را شروع کردم که در هر جشنواره دو تا اجرا کردم و در آن جا استقبال هم شد و جایزه گرفت. یک دست گرمی بود که دوباره کارگردانی را شروع کنم.
دلیل این فاصله چه بود؟
در هر صورت به اعتقادم به لحاظ حسی فاصله ای نبوده است. می دانید چرا؟ چون من فقط تئاتر کار کرده ام. جزء معدود بازیگرهایی هستم که فقط تئاتر کار کرده ام. همیشه تئاتر را به به بازی در سریال، فیلم، و تله فیلم ترجیح داده ام. همیشه اگر در شروع تئاتری باشم، و پیشنهادی به من می شود نخوانده و ندیده می گویم نمی آیم چون تئاتر را همیشه ترجیح داده ام. منظورم از این که فاصله حسی نبوده به این خاطر است که در هر تئاتری بازی می کنم، به همان اندازه دغدغه دارم و نگرانم به اندازه کارگردانی و به همان اندازه دخالت می کنم و وقت می گذارم. ولی این فاصله که خودم مستقیم شرع می کردم بوده، و همیشه دغدغه ام بوده که کارگردانی هم بکنم. این پرسش را هم اول از خودم می پرسم و بعد از دیگران که بعد از دیدن کارم می توانند داوری کنند که آیا می توانم کارگردانی کنم؟ یا توانایی اش را دارد که کارگردانی کند و حرفی را می تواند بزند برای این که کارگردانی کند وگرنه در واقع کار بازیگری کفایت می کند. ضمن این که بازیگری در تمام این سال ها بحرانی شده است که نمی خواهم بگویم به این صراحت که ارزش خودش را از دست داده برای آن که همیشه ارزشمند است، ولی بعضی موقع ها دست آدم بسته است. وقتی به عنوان بازیگر وارد کاری می شوم که خیلی حرص می خورم با خودم می گویم بهتر است خودم آستین بالا بزنم.
این متن را کی خواندید و آن حس یا تصویری که شما را مجاب کرد که آن را دست بگیرید، چه بود؟
سال گذشته با خانم ثمینی صحبتی کردم و دو سال پیش در زمان دبیری آقای حیدری آقای علیرضا نادری برایم طرحی را نوشت، و قرار بود که آن را کار کنم و در ادامه آن متن را به تئاترشهر هم پیشنهاد دادم، به دلایلی که متن داشت آن را نپذیرفتند. بعد عزمم را جزم کردم که کار کنم و بعد با ثمینی وارد گفت وگو شدم. به او گفتم که می خواهم در بخش چشم انداز شرکت کنم، چون می خواهم اجرای عمومی داشته باشم. نظرمن هم درباره جشنواره این است که نسل ما محصول جشن واره است و این جشنواره در تمام دوره های خودش، دوره های خوبی هم داشته است. ثمینی گفت که متنی را فقط در حد طرح دارم و آن را برایم تعریف کرد. گفتم خوب است. بعد گفت وگوها را ادامه دادیم و او هم شروع کرد به نوشتن. او در سفرهایی که به آمریکا و ژاپن داشت و ورک شاپ هایی که برگزار می کرد، این متن را نوشت.
در بروشور شما آمده که این اجرا اقتباسی از متن خانم ثمینی است، چرا؟
اول این که اتفاقات زیادی برای این متن حادث شد. از روزی که من آن را برای تمرین دست گرفتم و بعد جواب بازخوانی متون آمد، من با موارد ممیزی روبرو بودم. این برای نویسنده بسیار سخت است و برای خود من هم که می خواستم این متن را کار کنم. یعنی از همان جا قصه تغییراتی که باید در متن اعمال می کردم شروع شد. ما باید سرگذشت شخصیتی که پیام دهکردی دارد بازی می کند، کاملن تغییر می دادیم.
آیا از همان ابتدا متن یک اثر خطی و رئالیستی بود؟
بله! یک قصه رئالیستی و یک اتفاق اجتماعی که کاملن وجود دارد. البته ربطی به نوع و شیوه اجرای من ندارد. از اول هم با نغمه ثمینی صحبت کردم وگفتم می توانیم در را باز کنیم و وارد بشویم. اما من این کار را نمی کنم. گفتم من از سوراخ کلید به متنت نگاه می کنم. به خاطر این که از این زاویه دوست داشتم متن رئالیستی خانم ثمینی را ببینم.
آیا خانم ثمینی متن را با توجه به نوع نگاه شما برای اجرا بازنویسی کرد؟
نه! خانم ثمینی مشکل زیادی با نوع نگاه من نداشت. مشکل از لحظه ای شروع شد که که ما ناچار شدیم برخی جاها را تغییر بدهیم.
چقدر از متن اولیه توانسته در اجرای فعلی باقی بماند؟
من فقط می توانم درباره ابراهیم، کاراکتری که آقای دهکردی بازی می کند، بگویم. شاید اگر شما آن اجرای جشنواره را دیده باشید و یا فیلمش را ببینید می گویید که جاهایی و برخی از دیالوگ ها عوض شده ولی روند کلی همان است. شیوه اجرایی همان است و اسم کاراکترها هم همان است. بخش زیادی از دیالوگ ها هم همان است. ولی قصه تغییر کرده. قصه کاراکتر اصلی ما تغییر کرده و آن را با دوخت و دوزهایی وصلش کردیم.
با توجه به این که اثر رئالیستی است، آیا شخصیت ابراهیم متاثر از یک شخصیت واقعی در اجتماع است؟
نه! ما خواستیم به نمونه تیپ هایی که وجود دارند، بپردازیم.
این آدم شباهتی به شخصیت سعید حنایی دارد ؟
نه! این متاثر از یک شخصیت سیاسی نیست.
نه منظورم سعید حنایی است که در مشهد یک سری قتل زنجیره ای پیرامون زنان روسپی انجام داده است؟
حتا از او هم تاثیر نگرفته ایم. این یک نمونه است. این مثل آن است که بگویید شخصیتتان یک پزشک است که خطاهایی دارد. این فقط یک شغل است. این آدم معمولی است که خطاهایی دارد که اسید روی صورت خانم ها می ریزد. ما این اسیدپاشی را برداشتیم. شخصیت خودش، خانواده اش و نگاه هایی که دارد. این ها دلایلی بود که باعث شد این اتفاق بیفتد. اتفاقن درباره قصه قتل های زنجیره ای مشهد در تحلیل هایم با بچه ها خیلی گپ می زدیم. اساسن او چگونه به اتفاقاتی که ایجاد می کرده نگاه می کرده است. اما آن آدم نمونه نبوده که داریم بُلدش می کنیم.
آیا این آدم برای انجام اعمالش انگیزه و تربیت مذهبی دارد؟
الان نه! در قصه قبلی ما این طوری بود.
این جا هم باز نشانه هایی وجود دارد؟
نه! الان هیچ نشانه ای که تربیت او الزامن مذهبی باشد، وجود ندارد. با بودن واژگان مذهبی، دلیل نمی شود که از نگاه مذهبی به ماجراها نگاه کنیم. مذهب با زندگی ما ایرانیان عجین شده و اصلن هم ربطی ندارد که از چه واژگانی استفاده می کنیم یا نوع پوشش ما چطور است.
در دنیای درام لازم است که ما بدانیم به چه انگیزه ای این اتفاق در صحنه دارد می افتد؟
درست است! الان نشان می دهیم که او می گوید یک آدم پیزوری ام که یک ماشین لکنته دارم و گاهی اوقات شیطان می رود توی جلدم. ممکن است گاهی یک خرده پا را از این هم فراتر بگذارد. او از زبان خودش دارد قصه اش را می گوید. چقدر نشانه ها مذهبی است؟ این دیگر کاملن آشکار نیست. کاراکتر سیما وکیلی و هاجر زن ابراهیم هم در سایه تغییرات ابراهیم، تغییر پیدا کرده اند. من درام نویس نیستم، اما می دانم آن قدری که باید درباره این آدم ها بدانیم و زیاد هم ریز نشویم، در اجرا به آن پرداخته شده است. درام نویس ما خسته بود که بخواهد در این ورسیون همه چیز را بیاورد.
در قرن بیست ویکم سعی می شود که به شکل ذهنی تری ماجراها را به سمت عینیت بیاورند. اگر بخواهیم مثالی بزنیم که در ایران هم آن را تجربه کرده ایم، می توانیم یاسمینا رضا و ایمانوئل اشمیت را مثال بزنیم. آن ها در پرداخت دقیق ترین مسائل فلسفی هم خیلی بیرونی و عینی عمل می کنند. اما در اجرای شما همه چیز برعکس شده، برعکس از این جهت که ماجرای عینی از منظر کارگردان پیچیده تر شده و ذهنیت گرایی در اجرا ملاک و معیار شده است. چرا این تصمیم را گرفته اید؟
سلیقه است. شاید اگر متن دیگری می بود طور دیگری نگاه می کردم. در توضیح صحنه این متن پاگرد یک ساختمان پزشکان است که همه اتفاقات آن جا به وقوع می پیوندد. در آن جا خانمی وارد می شود و در یک نیمه شب برفی، یک جسد می افتد. از اول تا آخر این جسد آنجاست و یک سکون است، همین! اتفاق دیگری به لحاظ حرکتی نمی افتد. فوقش این خانم دو مرتبه داخل مطب می شود یا چهارتا تلفن می زند! منتها نخواستم این طور ببینم. بلکه من خواستم برخورد این دو تا آدم به لحاظ کنش نمایشی فراتر برود و جادویی تر و ذهنی تر بشود. در واقع تماشاچی بتواند یک حظ بصری هم ببرد. فقط دیالوگ نباشد و بخشی را توسط تصویر بگویم. کاراکتر هاجر در جاهایی فقط می آید و می رود، همین! من دوست داشتم این اتفاق بیفتد که او در فضای ذهنی سیما وکیلی بیاید و برود. این سلیقه است. من دیدم که این متن جای مودسازی و تصویرسازی بیش تری برای من کارگردان دارد و تا آن جایی که می توانم از آن استفاده کنم. با آن که معتقدم خیلی چیزها در ایجاز و ساده گویی به تر اتفاق می افتد. آن را نفی نمی کنم. دوست می داشتم که این سیالیت بیش تر از این ها می بود. در متن کاراکتر از اول تا آخر افتاده و دارد درد می کشد. نویسنده کار خودش را درست انجام داده اما من نمی خواستم از این زوایه نگاه کنم. با ثمینی هم صحبت کردم او گفت که تو مختاری هر طور که دوست داری نگاه کنی و من دخالتی نمی کنم. برای رسیدن به این شیوه هم اتوودهای بسیاری را انجام دادیم. بهترین راه چیست که این آدم که گوشت لخم است و مرده چطوری می تواند راه برود، حرف بزند، برود و بیاید. برود و بیاید و از در رد بشود. لباس هایش باشد و خودش نباشد. لباس هایش نباشد و خودش باشد. چه بهانه ای وجود دارد که این خانم دکتر با او برود و بیاید. همه چیز در آن سکون اتفاق نیفتد. با توجه به کلیت نمایش نامه، این به ترین شیوه است.
ابراهیم در این نمایش مرده یا زنده است؟
در این نمایش در واقع ابراهیم زنده است؛ اما مرده
.
در اول نمایش در فضای کاملن سورئال او را می بینیم که انگار روح است؟
بله. او می گوید من آمدم و دیدم که یک جسد افتاد. تا می خواهد به سرایدار زنگ بزند، او با این آدم می رود. این آدم را یک طور دیگر می بیند در آن بزنگاه. ولی در پرده دوم از زبان زن ابراهیم توضیح داده می شود، پس در ظاهر ابراهیم زنده است، ولی این جایی که در قسمت اول وجود دارد تماشاچی هر تعبیری را که دوست دارد بکند اصلن مهم نیست. مهم نیست که مرده است یا زنده. مهم اتفاقی است که بین این ها می افتد.
اسم هایی که در نمایش نامه وجود دارد رابطه ای را ایجاد می کند که شکل و شمایل تمثیلی به اجرا می دهد. نمی دانم چقدر خودتان تاکید بر این نگاه داشته اید که ابراهیم و هاجر یک رابطه خاص زناشویی است که در آن مناسک و آیینی وجود دارد، و اتفاقات عارفانه ای برای آن ها شکل گرفته است. چقدر برایتان مهم بوده که این ابراهیم و هاجر را به زمانه حاضر ربطش بدهید؟
الان در ورسیون فعلی این رابطه برایم مساله نیست، ولی در آن ورسیون قبلی چرا خیلی مهم بود. الان مد نظرم نیست. مدنظر این اجرا نمی تواند باشد، با توجه به اتفاقاتی که برای قصه افتاده است.
شما در اجرا سعی کرده اید که به گونه ای بحران وارد بر متن را حل و فصل کنید. این جا تکنیک و زیبایی شناسی را لازم دانسته اید برای آن که با تماشاگر به ارتباط اولیه ای برسید.
به نظرم خیلی مهم است. از روز اول، با بحران متن هم کاری نداشتیم، این نوع شیوه و تکنیک ربطی به آن نداشت. به خاطر این که از این زاویه نگاه کردم، برای این که به این شیوه برسیم واقعن بارها اتوود کردیم و زمان بسیاری گذاشتیم تا به شکل گروهی به این نتیجه برسیم. شما اشاره کردید به کلمه ابهام! الان چیزی مبهمی وجود ندارد و اگر هم باشد من ایرادی در این ابهام نمی بینم. به خاطر این که به تماشاچی این امکان را می دهد که در خلوت خودش کندوکاو کند. می خواهیم تماشاگر خط و ربط ماجراها را پیدا کند. ولی آیا این مرد مرده است یا زنده است؟ آیا زن در قسمت اول مرده یا زنده است؟ در پرده دوم جواب داده می شود. این مقدار ابهام همیشه برای تئاتر لازم است. یعنی همیشه نباید روشنگری کنیم و به تمام سوالات پاسخ بدهیم. نمی خواهم توجیه کنم، بلکه می خواهم بگویم که ذات تئاتر همین است. تئاتر در واقع باید برای تماشاگر فکرانگیزی کند. تماشاگر باید در مود نمایش با گذر زمان باقی بماند. بعد از مدت ها به آن نمایش رجعت کند و بگوید این تاثیرها را گذاشته است. این تکنیک برای توجیه یک سری ابهام ها و بحران های وارد بر اجرا جایگزین نشده است. از این شدیدن دفاع می کنم. من خیلی به تئاتری معتقد هستم که آن متن به من اجازه بدهد که مود مهم ترین عنصر تئاتری آن باشد. مودی که به وسیله میزانسن، نور، طراحی و به واسطه بازی یک بازیگر در سکون یک صحنه خالی و لاغیر ایجاد می شود. فکر کردم با این تکنیک مود بهتری را به تماشاچی خواهم داد. ضمنن به من اجازه داد از دیالوگ ها و گفتن کم کنم و به تصویر برسم. من درد دارم، درد دارم، این ها دیالوگ هایی بود که می شد هم چنان گفته بشود، بدون این که ما تصویر پیام دهکردی را در صحنه ببینیم که تمام تن اش مثل بند بند این کش ها دارد می لرزد. این بیش تر کمک می کند. این تکنیکی است که کمک می کند، این که حرف موجزتر و شکیل تر گفته بشود. نمی خواهم بگویم که آن دیالوگ ها خوب نیستند. یک تئاتر هم هست که تئاتر دیالوگ است که فوق العاده می تواند مودهای خوبی را به تماشاچی بدهد. ولی با این متن این گونه دیدم که این طور بشود.
شما تلاش خود را کرده اید. اما فونداسیون یا تکیه گاه اصلی این متن چیزی است که با نشانه های این اجرا خط و ربط خودش را پیدا نمی کند. فکر می کنم به بیراهه می رود و به انحراف کشیده می شود. از این جهت که اگر قرار بود این شعری که مد نظر است، یا فضای استعاری که مد نظر است، اگر این اجازه را داشتید که به آن بپردازید، آن وقت نتیجه می گرفتید. الان تلاش شما در خور تامل است، با وجود آن که جایگزین هایی را هم پیدا کرده اید، باز هم در برخی نقاط متوقف شده اید.
بله. این درست است.
شما تاکیدی بر اجتماعی بودن این ماجرا نکرده اید. وقتی وارد شخصیت پردازی آدم های نمایش می شوید، خودتان هم می گویید که من این چیزها را مد نظر نداشته ام. این دوگانگی باعث بلاتکلیف ماندن من تماشاگر می شود.
کاملن حرفتان درست است. یک هفته مانده به اجرا اتفاقاتی می افتد و تو باید ظرف چند روز متن را درست کنی. نداشتن وقت کافی مانع از رسیدن به یک درام جان دار شده که ما می خواستیم به آن برسیم.
طراحی صحنه یکی از امتیازات اثر است. شما و آقای شجاع چگونه به این طراحی رسیده اید.
به ضرس قاطع می گویم، خیلی از کارگردان ها بعد از خواندن متن، تمرین را شروع می کنند، و بعد طراح صحنه می آید و متن را می خواند. او آرام آرام می آید سرکار. اما من این شیوه را اصلن قبول ندارم. در تئاتر طراحی بسیار مهم است. وقتی کارگردانی در کنار عنوان اش می زند طراح و کارگردان؛ یعنی آن چه در ذهن این آدم دارد تصویر می شود، همان می شود طراحی، همان می شود میزانسن، و همان می شود حرف نمایش نامه. پس طراحی خیلی با کارگردانی عجین است. می توانم بگویم این دو از ریشه و خانواده هستند. اصلن چیز جداگانه ای نیستند در تئاتر. به همین خاطر از لحظه ای که طرح این نمایش نامه را خواندم با آقای شجاع صحبت کردم و بعد هر دو با هم متن را خواندیم و اصلن دو ماه قبل از شروع تمرین ها درباره این طراحی با هم جلسه می گذاشتیم، چون ما باید در این مدت زمان و قبل از این که به خودم و بازیگران میزانسن بدهم، می دانستم فضای سیال ذهن من کجاست. این طراحی چیست؟ خیلی معتقدم تصویر ذهنی کارگردان و طراح باید با هم تکمیل بشود. طراح مستقل را درک می کنم. کارگردان جدا در یک طراحی میزانسن بدهد، این را هم درک می کنم. ولی من این گونه دریافتم که باید این گونه شکل بگیرد. یعنی ایده طراحی صحنه باید در کنار ایده کارگردان مطرح بشود. شاید کارگردان و شاید طراح زودتر به آن چیزی که باید برسند، اما در کنار هم این طرح تکمیل خواهد شد. وقتی در کنار کارگردان طراح باشد به او این امکان را می دهد که به راه های متنوع و جدید فکر بکند. در واقع ایده اصلی طراحی “پالتوی پشمی قرمز” از منوچهر شجاع بود و برای من بسیار قابل دفاع بود و در جاهایی هم با همدیگر آن را تکمیل کردیم. به خصوص این که ما اساسن باید این سازه را می داشتیم.
نور هم از عناصر بارز اثر است.
طراحی نور هم درست مثل طراحی صحنه بود. از روز اول، با شروع تمرین ها متوجه شدیم اصلن بدون فضاسازی و مود نمی توانیم تمرین کنیم. ما این متن را یکبار خواندیم به منزله متن خوانی ای که مرسوم است. به سرعت رو پا شدیم و باید آن را اتوود می کردیم. نور هم از این قضیه تبعیت می کرد. در جشنواره فجر با آقای حیدری طراح نور صحبت کردم چون می دانستم او می تواند ایده های ما را تکمیل بکند. منتها برای اجرای عمومی نتوانستیم به دلیل مشکلات شخصی از وجودشان استفاده بکنیم. بعد آقای خضرایی طراح نور تئاترشهر به سرعت گرفت که ما چه می خواهیم. قبلش متن را خواند و فیلم کار را دید و با هم بسیار صحبت کردیم، تا کاملن فضای کار را درک کند.
این ماجراها چقدر بازدارنده جریان بازی بوده است با توجه به این که تلاش شما بر آن بوده که بازی ها تصویرساز و فضا ساز باشند. بازیگران چه حسی نسبت به آن داشته و در کجاها نتوانسته اند به ایده لازم نزدیک شوند.
به هر حال با توجه به تکنیک اجرایی این کار، بازیگرها از روز اول می دانستند که این شیوه چه خواهد بود و از آن استقبال می کردند. خودشان هم در آن سهیم شدند و تشریک مساعی کردند و همزمان همه با هم به آن رسیدیم. این که پیام دهکردی بگوید بازی من پشت به تماشاچی است و دیده نمی شود، ما اصلن از این جور حرف ها نداشتیم. اصلن پیشنهاد خود پیام بود. مساله ای که وجود داشت، برای همه ما سخت بود به خصوص برای پیام دهکردی که قرار شد کاراکتر دیگری را بازی کند. باید در زمان کوتاه همه چیز را برای خودش پیاده و تنظیم می کرد.
با توجه به این شرایط، چقدر هم چنان تاکید بر این دارید که کارگردانی کنید؟
من تیرماه امسال قرار است که نمایش دیگری را به صحنه بیاورم. چون کار دیگری غیر از تئاتر بلد نیستم. باید تئاتر کار کنم.
چه کاری؟
فصل دوم نوشته نیل سایمون با ترجمه شهرام زرگر و دراماتورژی محمد یعقوبی. این نمایش در ایرانشهر اجرا می شود و از چهار بازیگر، حضور مریلا زارعی و احمد مهران فر در آن قطعی شده است.
منبع:ایران تئاتر