گفت وگوی رضا عطاران با کیانوش عیاری، جذابیت ها و مشکلات خاص خودش را دارد. جذابیتش در سخن پرداز بودن مصاحبه شونده و کم حرف بودن مصاحبه کننده بود. بخشی از آن در تصویر فیلمساز جوانی بود که گویی در مکتب کارگردان مورد علاقه اش، از تمام ظرایفی که می توانست واقع گرایی اش را به مسیر درستی هدایت کند، می آموخت و بخشی از آن به موجب این اتفاق افتاد که عیاری سخن را در دست گرفت و گفت وگو علاوه بر “روزگار قریب”، تا حدودی حول وحوش “بزنگاه” هم شکل گرفت…
گفت‌وگوی خواندنی رضا عطاران با کیانوش عیاری درباره “روزگار قریب”
زندگی شستن یک بشقاب است
وقتی فکر گفت وگوی رضا عطاران با کیانوش عیاری به ذهنم رسید، شاید تنها چیزی که در ناخودآگاه من بخشی از وجود این دو را به هم پیوند می داد، شیوه واقع گرایانه هر دو در فیلمسازی بود. اگرچه آثار عطاران از حیث قرار گرفتن در دایره آثار طنز، تا حدودی از کارهای عیاری فاصله می گیرد. آنچه عیاری به عنوان شیوه فیلمسازی خود در تمام این سال ها دنبال کرده، به مجموعه آثاری منجر شده است که هر یک در متن سندی خود، دارای تخیل نیز هست. اما عیاری هم بیرون از قاب آثارش، همان قدر طنزپرداز است که دکتر قریب بود. شاید به همین خاطر است که خیال می کنم نیمه تخیلی دکتر قریب، خود او بود.
گفت وگوی این دو با هم، جذابیت ها و مشکلات خاص خودش را دارد. جذابیتش در سخن پرداز بودن مصاحبه شونده و کم حرف بودن مصاحبه کننده بود. بخشی از آن در تصویر فیلمساز جوانی بود که گویی در مکتب کارگردان مورد علاقه اش، از تمام ظرایفی که می توانست واقع گرایی اش را به مسیر درستی هدایت کند، می آموخت و بخشی از آن به موجب این اتفاق افتاد که عیاری سخن را در دست گرفت و گفت وگو علاوه بر “روزگار قریب”، تا حدودی حول وحوش “بزنگاه” هم شکل گرفت.اما بخش دشوار ماجرا، هدایت کردن مسیر مصاحبه ای بود که حتی در جدی ترین موارد نیز، از مسیر شوخی و طنز منحرف نمی شد. گفت وگویی با حاشیه هایی آنقدر جذاب و دوست داشتنی که حذف شان برایم افسوسی بزرگ بود. دیدار آن دو دیدنی تر بود تا خواندنی. باید برای خواندن این مصاحبه، تصویر هر دو آنها را در تمام لحظات با شوخ طبعی خاص خودشان تصورکنید.
عیاری: برای من گفت وگو با شما از این نظر جالب است که در کارهایتان چیزهایی می دیدم که خود همواره به آن گرایش داشتم. یعنی پرهیز از خودنمایی و زنده کردن صحنه به واسطه عناصری که سعی در به رخ کشیدن تکنیک ندارند و این نگاه در سینمای ایران نایاب است. برای همین چند سال پیش در صحبت با یکی از روزنامه ها که راجع به ”ترش و شیرین” از من پرسیده بود، گفتم تعجب می کنم چرا عطاران فیلم سینمایی نمی سازد.
عطاران: دست شما درد نکند،
عیاری: واقعاً این اعتقاد را داشتم. چون کمتر کسی می تواند بر وسوسه خودنمایی غلبه کند و خود را به رخ نکشد. چنین گرایشی در کار اخیر شما هم مشهود است.
عطاران: البته این روش منحصر به شماست. اما من خودم همیشه گرایش داشتم که به این واقع گرایی برسم. یعنی ظرافت شبیه زندگی. به طوری که هیچ چیز غلو شده و شیک نباشد. مثلاً از آدم بغل دستی یک چیزی بیاید از توی کادر رد شود و کادر را خراب کند. شبیه همین حالتی که الان اینجا نشسته ایم و این چیزی که روی میز است و بخشی از تصویر شما را گرفته است. تنها کسی هم که در سطح بسیار بالایی این اتفاق در کارهایش می افتد، فکر می کنم شما هستید.
عیاری: این مساله برای کمتر کسی اهمیت دارد. به ندرت پیش می آید کسی زور و بازویی داشته باشد و در عین حال بتواند یا اصلاً علاقه یی داشته باشد آن را پنهان کند. گاهی هم پیش می آید که فکر کنم وقتی چیزی برای طیف گسترده یی از مردم اهمیت ندارد آیا واجد ارزش هست؟ و صد البته خیلی زود خودم را متقاعد می کنم نه تنها واجد ارزش هست، بلکه راهی غیر از این نمی شناسم. حالا وقتی روزگار قریب را مرور می کنم، این باور را در تمام ابعاد کار به صورت جا افتاده یی می بینم.
عطاران: در مورد اینکه گاهی شک می کردید که ممکن است کسی دوست داشته باشد یا نه، واقعیت این است که من خودم از مردم پرسیده ام و تنها وجهی که از کار من برایشان جالب بوده و درباره کار شما هم می گفتند این بود که خیلی شبیه زندگی است. انگار کسی بازی نمی کند. در بازی گرفتن از بچه ها هم من سعی می کنم این اتفاق بیفتد. مثلاً بازی درسا در کار ما که همه آن را دوست داشتند، به خاطر این بود که درسا بازیگر نبود. اگر می دانست که دارد بازی می کند حتماً خراب می کرد. ما به او می گفتیم این جمله را بگو و به بهترین شکل ممکن می گفت. درست مثل زندگی که ما از همه احساسات مان استفاده نمی کنیم. با همان حس درستش می گفت و به تئاتر نزدیک نمی شد.
عیاری: چون وقتی با بازیگران پرتوان که دارای تجارب یا آموزه های آکادمیک هستند کار می کنم، در مرحله اول کارم خلع سلاح کردن آنها و تلطیف دانسته هایشان است و البته این برای عده یی از بازیگران برخورنده است. اما کسانی هم مثل مهدی هاشمی، با اعتماد بی حد و حصر شرایطی را برایم به وجود می آورند که بشود قابلیت شان را به بهترین شکل ممکن تصویر کرد. آقای هاشمی به واسطه این اعتماد و فروتنی، زمینه ساز تجلی استعداد خود می شوند. بگذار در سر صحنه، یک گروه 50- 40 نفری بگویند پس آقای هاشمی از خودشان چه دارند و چه می کنند و بیشتر حرکات را که کارگردان به او می گوید، اما نتیجه این واگذاری خود از سر اعتماد و فروتنی، همانی است که شاهدش هستیم و آن چیزی نیست جز تحسین یک ملت. البته ایشان سزاوار این تحسین هستند زیرا خود زمینه ساز عرضه توان و مهم تر، جوهرشان بوده اند. این نتیجه گیری ساده و به ظاهر پیش پا افتاده، رمز درخشش مهدی هاشمی و کسانی مثل مهران رجبی است. رجبی درس بازیگری نخوانده، اما در هزاران پلانی که من در مجموعه روزگار قریب و فیلم “بیدار شو آرزو” از ایشان گرفتم، حتی یک لغزش در جهت غلتیدن به سمت ارائه خود نداشته است؛ خالص، ناب و شورانگیز، با توانی فوق العاده در بیان دیالوگ ها. این توان چنان مرا به وجد می آورد که برایش دیالوگ هایی شبیه به بحر طویل می نوشتم. در تمام دوران فیلمسازی ام، تنها برای دو بازیگر بر اساس قابلیت ها و نوع گویش و بیان شان دیالوگ نوشته ام. اولین بار برای مهران رجبی و دومین بار برای زنده یاد حسین پناهی.
عطاران: یعنی بر اساس شناختی که از بازیگر داشتید؟
عیاری: بله، اگر ایفاگر نقش نوکر حکیم رحمت الله کسی غیر از حسین پناهی بود شخصیت دیگری شکل می گرفت و قاعدتاً دیالوگ های دیگری نوشته می شد و اینقدر بدیمن نبود و دائماً درباره میت و عزرائیل و تابوت و کافور و کفن حرف نمی زد.
عطاران: فکر می کنم استفاده از قابلیت وجودی هر آدم یکی از بخش های اصلی کار باشد. من در انتخاب بازیگر حتماً این مساله را در نظر می گیرم و اگر کسی را نشناسم، جلسه یی برای آشنایی می گذارم تا طی صحبت، خنده هایش را ببینم، عصبی شدنش یا پرحرفی و کم حرفی اش را ببینم. همه این چیزها را در آن جلسه معارفه پیدا می کنم و توی کار ازشان استفاده می کنم. بازیگری که 50 سال به گونه یی خندیده و ناراحت شده و این توی پوستش نشسته، اگر بخواهد غیر از آن بازی کند، همان نمایش می شود.
عیاری: هر کسی یک بافت رفتاری دارد که مشکل می شود آن را عوض کرد. ضمن اینکه چرا باید آن را عوض کرد؟ چه اصراری است که یک آدم ترشرو نقش یک آدم شیرین را بازی کند. طبیعت خودش تصمیم گیری کرده و ظاهراً مجال انتخاب را به حداقل رسانده است.
اعتماد: پس مقوله یی به عنوان بازیگری و تعاریف آن کجای این قضیه قرار می گیرد؟
عیاری: بنا به تعاریفی که از مفهوم بازیگری شده، بازیگر باید قادر باشد هر نقشی را ایفا کند. چه نقش شخصیت نرم خو و چه سودایی مزاج. این ویژگی است که هنرپیشه خلق می کند. اما من ترجیح می دهم کمتر به این تعریف گرایش پیدا کنم و به سمتی بروم که هنرپیشه به اقتضای طبیعت خودش بازی کند. حتی اگر دیدرو گفته باشد؛ «هنرپیشه یی که به اقتضای طبیعت خودش بازی می کند، بیشتر اوقات نفرت انگیز و گاهی درخشان است.» من کسی را می شناسم که از میوه های ترش مربا درست می کند و از میوه های شیرین ترشی. یک بار از او پرسیدم چه اصراری به این کار است؟ چرا از همان ویژگی که طبیعت به میوه بخشیده تبعیت نمی کنی. گفت در این کار حکمتی هست که مربا و ترشی را متفاوت از موارد رایج می کند. اما برگردیم سر صحبت مان. من برای شناخت بازیگر راه ها و روش هایی دارم. مثلاً گاهی شرایطی به وجود می آورم که با او غذا بخورم. هنگام غذا خوردن برخی از خصوصیات پنهان آدم ها برملا می شود.
عطاران: البته گاهی اشتباه هم می شود،
عیاری: آره. بعضی ها بازی خوب شان را در ملاقات اول نشان می دهند. وانمود می کنند نرم و همراه و بی ادعا هستند و آدم را شیفته خود می کنند. اما وقتی دوربین آلوده شان می شود تازه می فهمیم رو دست خورده ایم. آن هم از نوع جانانه اش،
اعتماد: اما جز مساله بازیگری، به نظر می رسد شما در زمینه فیلمسازی به شدت وفادار به شیوه خودتان هستید.
عیاری: البته اگر متهم نشوم که آدم دگمی هستم.
اعتماد: نه، اتفاقاً این شیوه یی است که می شود آن را پایه اصلی موفقیت شما به حساب آورد و در واقع به سبک شما تبدیل شده است.
عیاری: بله، طی این سال های طولانی، تغییر عمده یی در بیان سینمایی ام اتفاق نیفتاده است. در گام نخست باید فضای فیلم ملموس و قابل پذیرش باشد. آدم های فیلم را باید چنان تصویر کرد که وقتی از قاب هم خارج می شوند، انگار دارند در جایی دور از چشم تماشاگران کماکان زندگی می کنند. جغرافیای خانه یی که تماشاگر می بیند باید به گونه یی ترسیم شود که بتوان فهمید آشپزخانه اش کجاست و حمامش کجا. وقتی فیلمی در قدم اول به این مهم دست یافت، در قدم بعدی می تواند صلاحیت طرح حرف و فکر را داشته باشد.
اعتماد: فکر می کنم اتفاقی هم که در مورد کار اخیر آقای عطاران افتاد همین بود. «بزنگاه» در میان کارهایی واقع شد که همگی بار سنگین حرف هایی فاخر را در قالبی ضعیف به دوش می کشیدند، و از آن کار هم چنین انتظاری می رفت. در حالی که آن کار فقط یک جور زندگی بود، بدون سنگ های بزرگی که همیشه علامت نزدن است. ضمن اینکه در آماری هم که در زمینه مخاطب ارائه شد، سعی کردند این تفاوت را جور دیگری جبران کنند.
عطاران: اما در نهایت به من گفتند کار شما بیشترین بیننده و در عین حال بیشترین بازخورد را داشته است ولی این را اعلام نکردند و خوبی اش این بود که کار را در ردیف آخر قرار دادند. چون اگر دوم و سوم می شد شاید قابل باورتر بود.
عیاری: خب دروغ هرچه بزرگ تر قابل باور تر،
عطاران: اما به نظر من شیوه اجرایی خیلی مهم تر است. چون خیلی ها در زمینه بیوگرافی کار کرده اند. من فکر می کنم اگر جزئیات، بازی و صحنه به شکل واقعی و درست پرداخت شود، اصلاً نیازی به قصه نیست. مثلاً همین نشست ما را اگر درست اجرا کنیم، شما سرجای خودتان نشسته اید و من که اینجا نشسته ام و کمبود دیدن شما را هم داشته ام و دارم همه اش شما را نگاه می کنم (خنده)، این اشیای روی میز که توی دفترهای مختلف متفاوت است، این چیدمان، این جالباسی و آن دو نفر که آن گوشه ایستاده اند، اگر همه اینها با توجه به جزئیات کامل و بازی و صحنه و گریم به طور کامل اجرا بشود قابل دیدن می شود و حتی بدون قصه هم کسی چشم از آن برنمی دارد.
اعتماد: حالا این جزئیاتی که عین واقعیت است، آیا همواره نیاز به تصمیم گیری و برنامه ریزی دارد یا بخشی از آن با اتفاقات جبران می شود ؟
عیاری: برنامه ریزی و تصمیم گیری حرف اول را می زند، اما وقوع اتفاقات را هم باید به صورت مشروط پذیرفت. یعنی اگر تنه بازیگر به گلدانی بخورد و آن را بشکند، در صورت کمک به داستان، آن هم به گونه یی که به ساختمان و ریتم صدمه نزند، قابل استفاده است.
عطاران: شما اول می روید لوکیشن را می بینید؟
عیاری: روش ثابتی ندارم. بسته به شرایط است. برای فیلمبرداری بعضی از صحنه های «بودن یا نبودن» به روستای ابیانه فکر می کردم. می خواستم آنیک دختری که به خاطر نارسایی قلبی در پی دریافت قلب جوانی است که دچار مرگ مغزی شده است، مسیر دشواری را طی کند. مثلاً به خانه یی برود که بالای تپه یی قرار داشته باشد. این ایده مکان را تعیین کرد و عاقبت سر از پله های باغ شاطر در منطقه دربند تهران در آوردیم. گاهی این روند به گونه دیگری پیموده می شود. می خواهم به روزگار قریب اشاره کنم. به قسمتی که خانواده دکتر قریب قصد سفر به کربلا را دارند و محمد هم قرار نیست همراه شان برود. پس محمد قریب 9 ساله قهر کرده و نمی خواهد ناهار بخورد. خانه یی که در آن تصویربرداری کردیم، موقعیتی خاص داشت که البته ما به آن خاطر آن خانه را انتخاب نکرده بودیم. موقعیت خاص خانه بدین گونه بود که تعدادی از اتاق ها به شکلی جالب و تو در تو به هم گره خورده بود و مثل لابیرنت کوچک و جذابی مرا وسوسه می کرد که از آن موقعیت استفاده کنم و صحنه قهر محمد با پدرش بهترین فرصت بود. محمد لابه لای این هزارتو خود را پنهان می کرد و پدر هم او را تعقیب می کرد. بنابراین گاهی یک مکان می تواند ایده یی را شکل بدهد.
اعتماد: به نظرم چیزی که در کار شما مهم است این است که از هر چیزی حتی مساله یی مثل نداشتن فیلمنامه یا مواردی که می تواند مشکل ساز شود به خوبی استفاده می کنید.
عیاری: همین طور است. سعی می کنم فرصت طلبانه از هر چیز و هر اتفاقی به سود کار استفاده کنم. گاهی پیش می آید که نمی شود بازیگری بی استعداد را کنار گذاشت. در این صورت می کوشم با تغییر در شخصیتی که او ایفاگر آن است، مشکل را حل کنم. مثلاً او را آدمی کندذهن یا دست و پاچلفتی و عجول نشان بدهم که حتی ممکن است باعث افزایش نقش هم بشود و جالب تر اینکه خود او متوجه نمی شود بی استعدادی اش دلیل افزایش نقش اش شده است.
عطاران: من دیده ام که بعضی ها می گویند آقای عیاری نقش مان را زیاد کرده است.
(در اینجا بحث بسیار جذابی در مورد یکی از همین بازیگرها شکل می گیرد.)
عطاران: چقدر توی کار تعطیلی داشته اید؟ چون من وقتی برای «خانه به دوش» به مهران رجبی زنگ زدم گفت من سرکار آقای عیاری هستم و یک سالی هست که داریم کار می کنیم. کار دومم «متهم گریخت» هم می خواستم باهاش کار کنم که زنگ زدم و گفت سر کار روزگار قریب هستم. چون بازی اش را دوست دارم، گفتم پس من کی با تو کار کنم؟ برای کار سوم «ترش و شیرین» هم زنگ زدم و باز هم گفت سرکار آقای عیاری هستم و من دیدم دارد 5 سال می شود. البته آقای رجبی گفت این وسط یک تعطیلی هم داشته اید. ولی در نهایت این طور بود که دائماً کار کردید درست است؟
عیاری: به جز دو وقفه دو سه ماهه، مدام کار می کردیم.
عطاران: اگر سرعت کار را این طوری در نظر بگیریم که در 6 سال 36 قسمت گرفته باشید، قسمت ماقبل آخر را چطور می شود در دو هفته تصویربرداری کرد؟
عیاری: این قسمت را در 15 روز گرفتیم. بعضی وقت ها که محدودیت زمانی داریم کمی جدی تر می شوم.
عطاران: آقای هاشمی حین این کار در دو یا سه سریال بازی کردند. آیا بخش بزرگسالی روزگار قریب کاملاً مجزا گرفته شده است؟
عیاری: پایه داستان سریال، 10 روز پایانی عمر دکتر قریب است. آنجاست که اتفاقاتی رخ می دهد و بهانه سفر به گذشته می شود و این گذشته هم سیری مشخص و منطقی دارد. از کودکی دکتر قریب شروع می شود و به یک سال پیش از مرگ او ختم می شود. نمی خواستم صحنه های 10 روز پایانی در هر قسمت مجموعه بیشتر از 10 دقیقه باشد؛ اما چنین نشد و گاهی به 30 دقیقه هم رسید. به همین علت تصویربرداری دو ماه و نیمه ما در بیمارستان بوعلی تهران به 9 ماه و چهار روز کشید. قرار بود ما پس از پایان کار 75 روزه مان، بخش عفونی را که در اختیار داشتیم، بازسازی کرده و با افزودن تعدادی توالت و حمام تحویل بدهیم. اما این تاخیر همه چیز را تحت تاثیر خود قرار داده بود. در پایان ماه نهم ما فقط توانسته بودیم 70 درصد کار را بگیریم. آقای آقاکریمی مدیر تولید مجموعه پیشنهاد کرد به خاطر خلاصی از این بحران دکتر قریب را از بیمارستان خارج کنیم. از این پیشنهاد استقبال کردم و داستانی تراشیدم که دکتر قریب برای دیداری مخفیانه با یک فعال سیاسی که گلوله یی به پایش خورده، بیمارستان را ترک می کند و دو شب را در بیغوله های اطراف تهران سر می کند و مجدداً به بیمارستان برمی گردد.
همین موضوع به ما فرصت داد تا 30 درصد باقیمانده 10 روز پایانی عمر دکتر را هم بگیریم. در حقیقت این بخش داستان بیش از اینکه محصول خلاقیت باشد، ناشی از رعایت اخلاقیات بود.
عطاران: این شکل ساختاری مجموعه یعنی 10 روز پایانی عمر دکتر قریب که در هر قسمت به فلاش بک ختم می شود از اول در ذهن تان بود؟
عیاری: بله و فرض کن فیلمنامه یی هم در کار نیست و هزاران مشکل طاقت فرسا را هم مجسم کن. این 10 روز پایانی را در سومین سال فیلمبرداری کردیم. در سال های قبل ما بخش قابل توجهی از فلاش بک ها را گرفته بودیم و بخش هایی هم مانده بود که پس از پایان فیلمبرداری 10 روز پایانی باید گرفته می شد. به وضوح می توانستم تله را ببینم. به مضامینی که باید در 10 روز پایانی می گذشت هنوز دست نیافته بودم. نمی دانستم این داستان ها باید چگونه باشد که هر کدام شان بتوانند زمینه ساز رجوع به یکی از آن 34 فلاش بکی باشند که در سال های اول و دوم گرفته شده بود یا قرار بود در سال های بعدی گرفته شود. این مخمصه هراس و تشویشی شش ساله بود که در غالب موارد با ول گویی و شوخی سرصحنه پنهانش می کردم. اما این دم خروس نبود که خود خروس بود که همه آن را می دیدند و البته به کمک همان ها یعنی همکارانم توانستم خاک نشوم.
عطاران: و تدوین خیلی در این کار مهم بود.
عیاری: در برون رفت از این مخمصه و گرداب، تدوین نمی توانست معجزه کند. برای این سریال هم مثل فیلم های قبلی ام اصولاً پلان اضافه و مازاد بر احتیاج نگرفته بودم. بنابراین تدوین اولیه، راف کات، هنگام دکوپاژ انجام شده بود. ساختمان کلان تدوین هم پیش از آغاز تصویربرداری تعیین شده بود که درباره اش گفتم. منظورم همان 10 روز پایانی است که وقایع آن باید سکوی پرتاب بخش های سفر به گذشته باشد و از طرفی وقایع متعددش باید اتصالی زنجیروار به هم داشته باشد.
عطاران: و چقدر هم دلچسب است،
عیاری: این دلچسبی از مسیری پیچیده سر در آورده که در نهایت باید به یک سادگی مفرط منجر شود. نمی خواهم این سادگی مفرط را به یک ارزش نهایی تبدیل کنم.
اعتماد: پس این همه تلاش برای دستیابی به سادگی برای چیست؟
عیاری: سادگی حربه یی است برای گشودن راحت تر دری و ورود به دنیایی که قرار است چم و خم آن دیده شود. این سادگی و روانی واکنش های فوق العاده یی است که از هر جایی سر در آورده است؛ از میان کودکان، نوجوانان، جوانان، میانسالان و سالمندان و باسوادان و بی سوادان و نخبگان و عوام. قادر نیستم شگفتی ام را با فروتنی پنهان کنم. شاید نباید هم پنهان کنم. دانستن این بازتاب حق شماست.
اعتماد: به مواردی هم برخورد کردید که کار را دوست نداشته باشند؟
عیاری: نه، تاکنون به کسی که مخالف کار باشد برخورد نکرده ام. اما هرگز چنین تصوری هم ندارم که روزگار قریب مخالفی ندارد. حتماً من برخوردی با آنها نداشته ام.
عطاران: البته گاهی در میان منتقدان پیدا می شود. اما در میان مردم نه، چون منتقدان برای خودشان دسته بندی هایی دارند. منتظر می مانند ببینند آن دیگری چه می گوید بعد آنها مخالفت یا موافقت کنند. اما درباره کارکردن بر اساس زندگی یک آدم واقعی برایمان بگویید. ترسناک نبود؟
عیاری: از همان ابتدا برایم روشن بود که قرار نیست مجموعه روزگار قریب یک مجموعه بیوگرافیک از زندگی دکتر محمد قریب باشد. اگر اشتباه نکنم در سال 79 سیما فیلم، فیلمنامه یی از شاهد سلطانی آزاد به من داد که کار خوب و محکمی بود. به عنوان تهیه کننده مجموعه دنبال کارگردانی بودم که این متن را کار کند. اما دوستان سیمافیلم اصرار داشتند کارگردانی را خودم برعهده بگیرم و عاقبت نیز چنین شد و من هم باید بنا بر عادت و روش خودم کار می کردم. آقای رضا بالا معاونت فرهنگی وقت سیما فیلم پیشنهاد کرد خودم فیلمنامه یی بنویسم و البته به دلیل کمبود جدی زمان، به جز دو قسمت که بعد ها هنگام تصویربرداری به شش قسمت رسید، دیگر نتوانستم فیلمنامه یی بنویسم و به اجبار ادامه نوشتن یا ننوشتن به زمان تصویربرداری موکول شد. همان زمان با تصویربرداری باید به صحنه های همان روز یا فردای همان روز هم فکر می کردم. اما شخصیت و منش دکتر محمد قریب، بهانه یی بود برای یک سیر تاریخی و برای طرح گوشه های کوچکی از پوست انداختن کشوری که گذشته توام با فروغ و بی فروغی داشته و به ویژه در یک سده اخیر موانع فراوانی بر سر راه توسعه اجتماعی، فرهنگی و علمی اش افکنده شده بود. در کنار چنین جست وجویی، مساله دیگری هم هدف قرار گرفته بود و آن تزریق اعتماد به نفس به جوان ایرانی در جهت خودباوری اش بود. حتم داشتم برای ترسیم این خواسته ها باید دکتر قریب از مسیری عبور داده شود که در زندگی واقعی اش احتمالاً عبور نکرده است. با فرزندانش که همگی در خارج از کشور هستند ارتباط برقرار کردم و خوشبختانه همه شان پذیرفتند که پدرشان ماجراها و حوادثی را تجربه کند که در واقعیت نکرده بود. راهی برود که نرفته بود. اما من هم تضمین دادم که به منش و باور و کردارش وفادار باشم و به هر جایی که او را می برم، صحیح و سالم برگردانم.
اعتماد: در چه بخش هایی وامدار زندگی دکتر قریب بودید؟
عیاری: ورود به مدرسه سیروس در سال 1295 و در پی آن تحصیل در دارالمعلمین که همان دبیرستان امروزی است و سپس رفتن به فرانسه برای تحصیل و ازدواج در ایران و امضای نامه مخالفت با قرارداد کنسرسیوم همراه با عده یی از استادان دانشگاه و اخراج موقت از دانشگاه در سال 1333 و دست آخر هم مرگ.
عطاران: و دوستی با مهندس بازرگان؟
عیاری: آن از دارالمعلمین شروع شده بود و تا لحظه مرگ ادامه داشت. چند مورد دیگر هم بود مثل صحبت درباره سگ بیمار در کاخ سعدآباد و ادامه آن در کنگره پزشکی رامسر یا صحبت هایی درباره مصرف شیر خر برای کودک بیمار یا بخش هایی از آن قسمتی که کودک در بیمارستان می میرد و پدرش در زندان است.
اعتماد: دکتر قریب از بعد شخصیتی به نظرم خیلی شبیه خودتان بود. آن نوع طنز خاصی که در شخصیت و نگاه خودتان هست را می شد در دکتر قریب پیدا کرد.
عیاری: سایه طنز همواره همراه بسیاری از آدم ها است. در بطن بسیاری از اتفاقات اطراف مان می توان پوزخند طنز را دید. من هم مثل آقای عطاران که در برنامه نقد بزنگاه می گفت در عزاداری ها لحظات خنده داری می بینم، چنین نگاهی دارم. حتماً در بهشت زهرا آن تابلوی کوچک و سیاه رنگی را که اسم میت رویش نوشته شده است و کسی آن را بالای سرش می گیرد دیده اید که تناسبی با آن فضای حزن آور ندارد. ذکر این نکته هم جالب است که وقتی دانستم دکتر قریب آدم شوخ طبعی بوده خوشحال شدم. فکر می کردم به واسطه این خصلت می شود فضای احتمالاً سنگین فیلم را گاهی اوقات شکست.
اعتماد: بالاخره بعد از این همه نقد و مصاحبه نمی خواهید فوت و فن اصلی موفقیت تان و در واقع آن ضربه آخر را به ما بگویید؟ من فکر کنم پایه اش فقط درست دیدن است. درست دیدن و درست پرداخت کردن.
عیاری: و از ایجاد هر ابهامی طفره رفتن.
اعتماد: همان ابهامی که اغلب کارگردان ها به اسم سینمای هنری می روند دنبالش.
عطاران: من از این اسم سینمای هنری خیلی بدم می آید. این سریال از خیلی کارهایی که به آنها می گویند هنری، هنری تر است.
اعتماد: خب من نمی توانم بپذیرم که درست دیدن تنها شرط لازم باشد و حتی تجربه و تکنیک و… من به چیزی مثل استعداد هم معتقدم که اتفاقاً همین درست دیدن هم بر اساس آن شکل می گیرد. چطور می شود آدم هایی را در سینما به لزوم این نگاه خاص، خارج از تکنیک و آموزش و تجربه معتقد کرد؟
عطاران: خب این حرف خوبی است اما آقای عیاری که نمی تواند راه حل بدهد.
عیاری: بله. مشکل است. چون آن نوع هم مخاطب خودش را دارد. این عین عدالت است که کار معمولی و حتی بد هم وجود داشته باشد. من خودم یکی از علاقه مندان کار بد هستم.
اعتماد: اما طیف گسترده و بدون مرزی که به «روزگار قریب» علاقه نشان داد، مشخص کرد ما این مرزبندی را نداریم و همه مخاطبان کار خوب را حس می کنند.
عیاری: طی این سال ها در ارتباط با مجموعه هزاران چشم و روزگار قریب، حرف های متنوعی از افراد گوناگون شنیده ام که انگار همه آنها یک چیز را می خواهند بگویند و آن چیزی نیست جز احساس حضور خودشان در صحنه هایی که دیده اند. اما آقای عطاران باید این تجربه را رها نکنیم. کارهای شما هم دلبسته این نگاه است. قدرش را بدانید و پی اش را بگیرید.
منبع: روزنامه اعتماد