مشکلِ برصحنه آوردنِ یک اثر خارجی
آشور بانی‌پال بابلا
پیش از مقدمه: متن پیش‌ِرو ۲۸ دی ۱۳۵۶ در روزنامه‌ی رستاخیز منتشر شده؛ به قلم آشور بانی‌پال بابلا. کارگردان سرشناس ایرانی که پس از انقلاب ممنوع و طرد شد. ایران را ترک کرد و فصل موفقیت‌آمیز و پربار دیگری از زنده‌گی کاری‌اش در آمریکا آغاز شد. متن با این‌که به ۳۸ سال پیش برمی‌گردد اما انگار نویسنده‌اش امروز را دیده و تصویر کرده. تصویر آشور از ایران و تئاتر آن زمان بیش‌تر شبیه امروز و اکنون است. برای همین خواندن‌اش نه فقط که خالی از لطف نیست، که لازم است و بایدی.
اول؛ مقدمه
گاهی دوستان، آشنایان و مخصوصا طرفدارانم ـ‌که تعدادشان از انگشتان یک دست تجاوز نمی‌کند‌ـ بر من خرده می‌گیرند. می‌گویند «چرا چخوف کار نمی‌کنی؟ مگر نمی‌بینی تئاترروهای ما چخوف را دوست دارند؟ چرا کاری از برشت دست نمی‌گیری؟ اگر این‌کار را بکنی تمام کسانی که بر علیه تو جبهه گرفته‌اند، یک‌باره تمام خصومت‌های خود را کنار می‌گذارند و حداقل یک بار هم که شده به دیدن نمایش‌هایت می‌آیند. و اگر نمایشی از ماکسیم گورکی را بر صحنه بیاوری در کارگاه نمایش چنان غلغله‌ای برپا بشود که تماشاگران تا انتهای بن‌بست «کلانتری» (البته انتهای بازش) صف ببندند و برای خرید بلیت سر و دست بشکنند. مگر چخوف را دوست نداری؟ مگر با برشت پدرکُشتگی داری؟ مگر ماکسیم گورکی چیزی کم‌تر از جو اورتون دارد؟ شاید می‌ترسی؟ شاید بلد نیستی؟ شاید شعور و استعدادت در همین حد است؟ در مورد بلد بودن، در مورد باشعور و یا بااستعداد بودن سخن نمی‌گویم ولی مایلم به برخی از این سوال‌ها پاسخی داده باشم.
چخوف را دوست دارم. (مگر می‌شود چخوف را دوست نداشت؟) برشت را می‌ستایم و نه فقط به هنرش بلکه به وجدان اجتماعی‌اش احترام می‌گذارم و بیش از هر نویسنده‌ی دیگری نوشته‌ها و نظریه‌هایش را به روحیه‌ی خود نزدیک می‌بینم. در کارها و نوشته‌هایم دائم از افکار اوست که تغذیه می‌کنم. و اما گورکی؛ گرچه او را نمی‌شود هم‌پایه‌ی دو نام‌دارِ دیگر به شمار آورد ولی به خاطر این‌که مانند انبیای کتاب مقدس به دنیا می‌نگرد در بت‌کده‌ی کوچکم مقام والایی دارد و تلخی او (گورکی یعنی «او که تلخ است») برایم شیرین‌تر از شکر است.
عشق و علاقه‌ی من به این سه نمایش‌نامه‌نویس ـ‌که در اصل تعدادشان خیلی بیش‌تر از این‌هاست‌ـ به کنار، به عنوان کارگردان نیز مایلم که در آینده ـ‌اگر امکانش بود‌ـ اثر یا آثاری از این نویسندگان دست بگیرم. ولی چرا تا به حال از آن‌ها دوری جسته‌ام و اگر دست به طرفِ این نویسنده و آن نویسنده‌ی خارجی برده‌ام چرا از بهترین‌شان انتخاب نکرده‌ام؟ دلیل دارم. به صحنه آمدن نمایش «غارت» (یعنی یک اثر خارجی) را بهانه قرار می‌دهم تا دلایلم را عرضه کنم. ولی پیش از این‌که دلایلم را مطرح کنم می‌خواهم به یک نکته‌ی مهم اشاره‌ای کرده باشم.
به دور و بَرمان نگاه کنیم؛ نود درصد اتفاقات تصادفی‌ست، دیمی‌ست، معیاری ندارد. ساختمان‌ها، آسمان‌خراش‌ها دیمی بالا می‌رود. روزانه صدها اتوموبیل به ترافیک تهران اضافه می‌شود (آسمان لاجوردین شهر تهران نه فقط خراش برداشته بلکه سیاه شده). دانش‌گاه‌های ما دیمی دیپلم میدهند. او که پرستاری خوانده، انگلیسی تدریس می‌کند. او که بازیگر است، آژانس خصوصی معاملات ملکی به‌راه انداخته. دست‌فروش دمِ درِ خانه‌مان مرا «آقای مهندس» خطاب می‌کند. دیمی‌دیمی یکی به اوج شهرت و محبوبیت می‌رسد و روز بعد دیمی‌دیمی به قعر گم‌نامی سقوط می‌کند. شهر تهران مثل یک غده‌ی سرطانی به دامنه‌ی سلسله‌جبال البرز که زیباترین جلوه‌ی شهرمان بود، چنگ می‌اندازد. اگر وضع این‌چنین است ـ‌که این‌چنین هم هست‌ـ چخوف که سهل است شکسپیر و سوفکل را هم می‌شود دیمی‌دیمی بر روی صحنه آورد. ولی اگر نخواهیم در این جریانِ مسموم قرار بگیریم، اگر نخواهیم در لجن‌زار شهرمان غرق شویم ـ‌و اگر به پیش‌رفت واقعی (یعنی معنوی) کشورمان و شهرمان علاقه‌مند هستیم‌ـ در مقابل چخوف و دیگر بزرگان هنر نمایش حداقل برای چند لحظه (و یا شاید بهتر باشد چند سال) تردید و تأمل می‌کنیم.
دلایلی که دارم ـ‌تا آن‌جا که در حوصله‌ی این مقاله بگنجد‌ـ به دو عنصر مهم هنر نمایشی مربوط می‌شود. (یک) بازیگر، (دو) تماشاگر.
دوم؛ کدام بازیگر؟
یک بازیگر ایرانی مثل هر بازیگر دیگری احتیاج به دو چیز دارد؛ (یک) فرهنگ، (دو) وقار اجتماعی. اجازه دهید کلی‌بافی کنم. اکثر بازی‌گرانی که ما در این مملکت داریم نه از «یک» بویی برده‌اند و نه از «دو» برخوردارند. در مورد «یک» مقصر خودشان هستند، و در مورد «دو» هم باز مقصر خودشان هستند. حالا این کلی‌بافی را زیر ذره‌بین بگذاریم و به جزییات آن نگاه کنیم.
با مسایل فردی بازیگر ـ‌مسایلی که مربوط به استعداد و حتا شهرت‌طلبی و خودنمایی می‌شود‌ـ کاری نداریم. اغلب بازی‌گران ما به این دلیل بازیگر شده‌اند ـ‌و بعضی از آن‌ها به نحو معجزه‌آسایی به حرفه‌ی بازی‌گری ادامه می‌دهند‌ـ که از بازی کردن خوش‌شان می‌آید. این را در مورد خیلی‌ها می‌توانم با کمال اطمینان بگویم، مثلاً بازی‌گران گروه اهرمن (در نمایش «غارت») روی صحنه بازی می‌کنند و از کارشان لذت می‌برند. ولی این لذت، این خوش‌آمدن فقط شروع کار است و یک بازیگر نمی‌تواند ـ‌یا نباید‌ـ در خم اولین کوچه درجا بزند. به مفهومی دیگر کارِ یک بازیگر فقط و فقط در کسب تجربه خلاصه نمی‌شود. بلکه باید اندک‌اندک چیز مرموزی که اسمش را «فرهنگ» گذاشته‌اند، کسب کند و جذب کند. خاکِ صحنه خوردن ـ‌کارِ گِل کردن‌ـ عرق ریختن و به قول بعضی‌ها «خون دادن» جای خالی «فرهنگ» را پُر نمی‌کند. کارِ واقعی یک بازیگر (یعنی خلاقیت) مثل هر هنرمند دیگری در خفا (در تنهایی) صورت می‌گیرد و نه در صحنه، زیرِ نورِ پروژکتور، جلوی چشمِ تماشاگر.
برای مثال اگر بازی‌گری که مثلاً در نمایشی که در چارچوب فرهنگِ روس خلق شده بازی می‌کند، هرچه زور بزند و هرچه «خاک صحنه» بخورد نمایش الزاماً یک اثر روسی نمی‌شود؛ یعنی اگر بازیگر ایرانی واقعاً از ته دل بخواهد ـ‌با نیات پاک و آسمانی تلاش کند‌ـ چخوف الزاماً به چخوف تبدیل نمی‌شود. و اگر این اتفاق بیفتد، نمی‌توانیم بگوییم که نمایشی از چخوف دیده‌ایم. همان‌طور که جو اورتون، جو اورتون نمی‌شود؛ که در اجرای ما نشده. چه‌بسا در صحنه شاهد بازی‌گرانی بوده‌ایم که با عشق و علاقه و انرژی هرچه تمام‌تر جان‌بازانه هنر و استعداد خود را فدای نمایش و تماشاگر کرده‌اند ولی از آن‌چه اسمش را «فرهنگ» می‌گذارند، خبری نبوده.
اگر در چارچوب هنر نمایش ما می‌خواهیم و یا احتیاج داریم که با فرهنگ‌های دیگرِ دنیا آشنا شویم، این بازیگر است که به کمکِ کارگردان و طراح، آن فرهنگ را به ما معرفی می‌کند (اشتباه نشود، «بازآفرینی» نمی‌کند زیرا نمی‌شود و اصولا کار درستی نیست). یعنی بازیگر پنجره‌ای به افق تازه‌ای می‌گشاید. بازیگر در این میان واسطه است. به مفهومی مترجم است. چه تهوع‌آور و چه رقت‌بار است منظره‌ی بازی‌گرانی که در صحنه اسم‌شان مثلا ناتاشا، فیلیپ، هلن، هربرت، ژولین است ولی انگار همه در خانه‌‌ی قمرخانم گرد هم آمده‌اند؛ ولی رقت‌بارتر از این بازی‌گری‌ست که ادای کلیشه‌های رفتارِ مثلاً انگلیسی، مثلاً آمریکایی یا مثلاً آلمانی را درمی‌آورد.
به من نگویید «چرا چخوف کار نمی‌کنی؟» گیریم که از عهده‌ی چنین کاری به عنوان کارگردان برآمدم؛ با کدام بازیگر؟ بازی‌گران ما در این مملکت حتا موقعی که نمایش ایرانی بر صحنه می‌آورند ـ‌نمایشی که مثلاً در یکی از دهات ایران اتفاق می‌افتد‌ـ چنان شخصیت‌های دهاتی را با کلیشه‌هایی که از نمایش‌های مبتذل رادیو تلویزیونی (و نه از دهات) به عاریت گرفته شده و با آن لهجه‌های «من‌درآری» مسخره چنان یک‌بعدی و بی‌بو و بی‌خاصیت جلوه میدهند که حتا قطعاتی از شعرای معتبر و نوپرداز ایرانی که در آن میان مثل نمک و فلفل برای بالا بردن اعتبار کار پاشیده می‌شود، نمی‌تواند به نجات‌شان بشتابد.
دیگر از من نخواهید چخوف کار کنم. جو اورتون را می‌شود «ماست‌مالی» کرد. جو اورتون را می‌شود با بازی‌گرانی که به هیچ شکلی با فرهنگ انگلیسی آشنایی ندارند به صحنه آورد. جو اورتون در پانتئون خدایان هنر نمایش و تاریخ تئاتر راه نیافته و هرگز راه نخواهد یافت. ولی لجن‌مال‌کردنِ چخوف، برشت، ماکسیم گورکی، نه هنر است و نه شهامت می‌خواهد؛ خوش‌بختانه، علی‌رغم دست‌اندرکاران تئاتر این مملکت، هم چخوف و هم روستاییان ایرانی وقار خود را حفظ کرده‌اند.
حالا که اسمی از وقار برده شد، بهتر است به نکته‌ی دوم بپردازم؛ «بازیگر باید وقار اجتماعی داشته باشد.» به یک کلیشه‌ی معروف پناه می‌برم؛ «در ایران، تئاتر وجود ندارد.» این را دیگر همه می‌گویند. چه روشن‌فکران چه… (عکس روشن‌فکر نمی‌دانم چه می‌شود) چه آن‌هایی که به اصطلاح متعهد هستند، چه آن‌هایی که به اصطلاح متعهد نیستند. همه یک‌صدا داد و فغان‌شان برآمده؛ «ما در این مملکت تئاتر نداریم.» آری، ما در این مملکت تئاتر نداریم و هرگز نخواهیم داشت اگر بازیگر ما وقار اجتماعی نداشته باشد (کارگردان و طراح، مدیر صحنه و غیره حساب‌شان جداست و اهمیت‌شان کم‌تر). اگر بازی‌گران ما در رابطه با اجتماع‌شان وقار حرفه‌ای ندارند، فقط به این دلیل است که واقعاً «وقار حرفه‌ای» ندارند؛ اغلب آن‌ها نمی‌دانند که از تئاتر چه می‌خواهند و آن‌هایی که واقعاً عاشق و دل‌باخته‌ی حرفه‌شان هستند با این که «خاک صحنه» می‌خورند، کارشان پوچ و عبث است.
وقار نیز مثل فرهنگ چیز مرموزی‌ست. آن را باید به دست آورد. نمی‌شود زورکی به کسی تحمیل کرد. اگر کسی باوقار باشد، خواهی نخواهی اجتماع به او احترام می‌گذارد؛ و بازیگر در این مرز و بوم احترامی ندارد. هر فردی که به بازی‌گری علاقه‌مند می‌شود و به تئاتر رو می‌آورد، اجتماع آناً برچسب تحقیرآمیزی به او می‌چسباند. گرچه در این اجتماع، احترام‌گذاردن نیز مانند چیزهای دیگر پای‌مال شده است، انصاف حکم می‌کند که بگویم هنوز به حرفه‌ی معلمی، به حرفه‌ی پرستاری، به حرفه‌ی مهندسی، به حرفه‌ی طبابت احترام گذارده می‌شود. و این احترام بیش‌تر زاییده‌ی احتیاج است؛ زیرا احتیاج و احترام رابطه‌ی مستقیمی با هم دارند. تماشاگر ایرانی به بازیگر احتیاجی ندارد. چرا؟ برای این‌که
(یک) برخی از بازی‌گران، خودشان برای کار خودشان اهمیتی قایل نیستند.
(دو) برخی دیگر ـ‌مخصوصا آن‌هایی که به شهرتی می‌رسند و اسمی از آن‌ها در روزنامه‌ها و مجلات برده می‌شود‌ـ بیش از حد لازم برای خود وقار قائل‌اند.
گروه دوم نمی‌دانند که نوع وقار یک بازیگر با نوع وقار یک دیپلمات و یا یک استاد دانش‌گاه فرق می‌کند. یک بازیگر خوب می‌داند که احترام تماشاگرش را نمی‌تواند با اندام خود یا با صدای خود و یا با صدای گیرای خود جلب کند (چون تئاتر کاباره نیست) بلکه احترام واقعی تماشاگر از ورای گریمِ بازیگر ـ‌از درون چشمان و از نُکِ انگشتانِ بازی‌گر‌ـ [دریافت و منتقل می‌شود. اگر تماشاگر] به آن ذهنِ تیزبینِ بافرهنگ، حساس و مرموز بازیگر پی نبرد پس به چه چیزی احترام بگذارد؛ به یک مشت ادا اطوار دست‌وپا شکسته که نمی‌شود احترام گذاشت.
پیش از این‌که به قسمت دوم ـ‌یعنی تماشاگر‌ـ بپردازم بهتر است عقیده‌ی خود را در این باره ابراز کنم. به نظرم وقار یک بازیگر، «وقار یک دلقک» است. امیدوارم در آینده فرصتی پیش بیاید تا در این باره عقایدم را با خواننده‌ی خود در میان بگذارم.
سوم؛ کدام تماشاگر؟
همان‌گونه که بازیگر مسوولیتی دارد، تماشاگر نیز مسوول است. اجازه دهید قسمت دوم مقاله را نیز با کلی‌بافی شروع کنم. تماشاگر باید دارای خصوصیاتی باشد؛
(یک) فرهنگ
(دو) احتیاج معنوی.
تماشاگر ما نه از «یک» برخودار است و نه از «دو»، اگر از «یک» بویی نبرده، مقصر خودش است. و اگر «دو» را حس نکرده باز هم مقصر خودش است.
حالا این «کلّی‌بافی» را زیر ذره‌بین بگذاریم و به جزئیات آن نگاه کنیم.
تماشاگر ایرانی نه به فرهنگ خود علاقه‌مند است و نه کندوکاوی در تاریخ و ادبیات خود می‌کند؛ و عالی‌ترینِ همه‌ی رابطه‌ی او با فرهنگش، در سطح «حال‌کردن» و «فال‌گرفتن» است. همه می‌دانند که عالی‌ترین و مهم‌ترین جنبه‌ی یک فرهنگ، زبان و ادبیات است و نه معماری، نقاشی، تئاتر و چیزهای دیگر. در دبستان‌ها و دبیرستان‌ها به تنها چیزی که اهمیت داده نمی‌شود، زبان فارسیست؛ معمولاً کندذهن‌ترین، عقب‌مانده‌ترین، بی‌رمق‌ترین آدم‌ها در این مملکت به تدریس زبان فارسی می‌پردازند. در دانش‌گاه‌های ما، او که عرضه و هوش کافی برای فراگیری علوم ندارد بالاخره به دانش‌کده‌ی ادبیات راه پیدا می‌کند. در حالی که باید درست عکس این باشد. در ممالک متمدن دیگر، عکس این است.
بنا بر این از تماشاگری که پیشینه‌ی معلوماتش در زمینه‌ی زبانِ خودش این‌چنین است، چه‌گونه می‌شود انتظار داشت که با ادبیات و فرهنگ‌های خارجی رابطه ایجاد کند؟ چه‌گونه می‌شود از تماشاگری که «قرآن مجید» را که پایه و اساس ادبیات فارسیست مطالعه نکرده، انتظار داشت که «کتاب مقدس» را خوانده باشد که پایه و اساس دو هزار سال ادبیات و فرهنگ غربی‌‌‌ست؟ او که با «مزامیر داوود» آشنا نیست هرگز نمی‌تواند «از اعماق» ــ یا «در اعماق») ماکسیم گورکی را بفهمد؛ اصلا اسمِ این نمایش از «کتاب مقدس» [ریشه گرفته] است. فغانِ ماکسیم گورکی، فغانِ حضرت داوود است که از اعماقِ تاریکی و عدم، خدا را صدا می‌زند و خدا در مقابلِ فریادش سکوت اختیار می‌کند. این نمایش ـ‌و این نمایش فقط یک مثال است‌ـ در این مملکت در عالی‌ترین حدش می‌تواند فقط به صورت یک کلیشه‌ی مبتذل بر صحنه بیاید؛ و نه یک روی‌داد فرهنگی (این حرف‌ها شامل نمایش «غارت» نیز می‌شود).
از تماشاگری که فقط با شنیدن کلماتِ رکیک و مستهجن خنده‌اش می‌گیرد، چه‌گونه می‌شود انتظار داشت که نمایش «دیوار چین» یا «غارت» را یک کمدی بپندارد. شبی که «دیوار چین» را دیدم، درست یک ساعت و نیم طول کشید تا تماشاگر متوجه شد که اگر بخندد کارِ بدی نکرده و نه فقط او را از سالن بیرون نمی‌اندازند، نه‌فقط به بازی‌گرانِ نمایش بَرنخواهد خورد، بلکه هدف از آن‌حرف‌ها و ادا و اطوارها خنداندنِ اوست. در نمایش «غارت» که یک کمدی‌ست، تماشاگران تازه بعد از نیم‌ساعت که از نمایش می‌گذرد مثل یک مشت دخترِ دوازده ساله دزدکی می‌خندند. تمام این تردیدها و ترس‌ها به خاطر این است که «فرهنگ» ـ‌یعنی آنتن برای دریافت امواج کمیک‌ـ ندارد. بنا بر این، جلوی تمام عکس‌العمل‌های طبیعی خود را می‌گیرد و در تاریکی سالن پنهان می‌شود تا مبادا رازش برملا شود.
مساله‌ی فرهنگی تماشاگر به گونه‌ای دیگر نیز جلوه می‌کند؛ بعضی‌ها اسمش را گذاشته‌اند «جبهه‌گیری». اگر ما در این مملکت تئاتر زنده نداریم، جبهه‌گیری برای چی‌ست؟ فقط یک دلیل می‌تواند وجود داشته باشد. مثال می‌زنم؛ هنگامی که در اجتماعی ایمان به خدا نابود می‌شود، تعصب جای آن را پر می‌کند. هنگامی که در اجتماعی احترامِ واقعی پای‌مال می‌شود، چاپلوسی جایش را پر می‌کند، هنگامی که هنر از جامعه‌ای رخت برمی‌بندد، تقلید جای‌گزینش می‌شود. جبهه‌گیری ـ‌البته به سبکی که در تهران میان محافل هنری رایج است‌ـ خبر از جهالت، تهی‌دستی و بی‌فرهنگی می‌دهد.
مساله‌ی بی‌فرهنگی تماشاگر، شکلِ دیگری نیز دارد؛ «عقده» (عقده‌ی روانی را نمی‌گویم، منظورم عقده‌ی اجتماعی‌ست). عقده‌هایی که باعث می‌شود مسائل، بیش‌تر در سطح خصومت شخصی بیان شود تا در سطح فرهنگی و حرفه‌ای. اگر کارِ یک هنرمند بد است «کارِ او بد است»، این ربطی به شخص ندارد؛ ولی به خاطر این‌که تماشاگر ما بی‌فرهنگ است و ساده‌ترین نمایش‌ها را نمی‌فهمد، به خود هنرمند بند می‌کند. مثلا اگر در نمایشی کلمه‌ای به کار گرفته می‌شود که تماشاگر مفهومِ آن را نمی‌داند، احساس حقارت می‌کند و به هنرمند می‌تازد. اگر در نمایشی به یک شخص تاریخی ـ‌مثلا یهوداـ پرداخته می‌شود و اگر او نداند که یهودا کی‌ست، عقده‌مند می‌شود و هنرمند را مسوول بی‌سوادی خود می‌شمارد. اگر هنرمندی بخواهد حرف‌هایش را حتا یک‌ذره «بالاتر از دیپلم» مطرح کند، تماشاگر کلافه می‌شود و تصور می‌کند هنرمند دارد معلوماتش را به رخ مردم می‌کشد. چنین تماشاگری اجازه ندارد ـ‌حق ندارد‌ـ انتظارِ این را داشته باشد که یک اثر هنری، برایش مفهومی داشته باشد. متاسفانه برخی از هنرمندان خوب و بااستعداد این مرز و بوم ـ‌دلیلش هرچه هست، بماند‌ـ در مقابل چنین تماشاگری سرِ تعظیم فرو آورده‌اند و در ابتذال ـ‌در لجن‌ـ شیرجه رفته‌اند.
یک چیز دیگر؛ به خاطر این که تماشاگرانِ ما عموما بی‌فرهنگ هستند، انتظارشان کم است و شکم‌شان با یک لقمه نانِ بیات سیر می‌شود، دوست دارند چیزهایی را که «تو می‌دونی و من می‌دونم» برای هزارمین‌بار نشخوار کنند. اگر هنرمندی بخواهد ذره‌ای ذهنِ منجمد آن‌ها را تحریک کند، با جرات‌ترین‌شان می‌آیند پشت صحنه و معترضانه می‌گویند «منظورِ شما از این نمایش چه بود؟ ما که چیزی دستگیرمان نشد.» این بی‌فرهنگی تماشاگر، نتیجه‌ی تلخی به همراه دارد.
نتیجه‌اش این است؛ همان‌گونه که گارسن‌های رستوران‌های تهران غذا را چنان جلوی آدم می‌گذارند که انگار استخوانی جلوی سگی انداخته باشند، هنرمندان نیز در چنین رابطه‌ای با اجتماع‌شان قرار می‌گیرند. زیرا از آن‌ها انتظار نمی‌رود که هنرنمایی کنند؛ بنابراین تماشاگران‌شان را با همان کلیشه‌هایی که دوست دارند برای چند دقیقه یا چند ساعت سرگرم می‌کنند.
نکته‌ی دوم این است که تماشاگرِ ما خواست و احتیاج معنوی ندارد و یا نمی‌خواهد داشته باشد. هنر نمایش، چه بخواهیم چه نخواهیم، با معنویات سر و کار دارد. به گمانِ من اگر تماشاگر در چارچوب معنویات، کم‌بودی حس نمی‌کند ـ‌زیرا این کم‌بودها را دارد‌ـ دو دلیل دارد. اول این که مثل هرکس دیگری که در این شهر زندگی می‌کند با ابتدایی‌ترین مسائلِ حیاتی دست به گریبان است؛ مسائلی از قبیل ترافیک و مسکن و… آن هم در زمینه‌ای که هیچ‌کس به هیچ‌کس اعتمادی ندارد. برایش حالی باقی نمانده تا به دیدنِ نمایش ـ‌آن‌هم نمایشی هنری‌ـ برود و اگر رفت، چیزی دست‌گیرش بشود. دلیلِ دوم این که در این شهر اغلب مردم ـ‌مخصوصاً جوانان‌ـ نسبت به همه‌چیز بی‌تفاوت شده‌اند؛ به نظرِ من یک جوان معتاد و ول‌گرد نیویورکی بیش‌تر از یک جوان ترگل و ورگل تهرانی، شوق زندگی دارد و مسوولیت سرش می‌شود. به‌ترین تکیه‌کلامِ تهرانی‌ها در این دوره و زمانه «ای بابا»ست. کسی که به همه‌چیز «ای بابا، حوصله داری» می‌گوید تئاتر می‌خواهد چه کند؟ تئاتر برای زنده‌هاست نه مُرده‌ها. در این گورستان که نامش تهران است، تئاتر نیز مثل هر چیز خوب، دیگر جایی ندارد. اگر در اجتماع کم‌بود معنوی حس می‌شد تا به حال حداقل یک منقّد به وجود می‌آمد. این دیگر کلی‌بافی نیست؛ ما حتا یک منقد هنری، یک هنرشناس و حتا یک طراح صحنه نداریم.
چهارم: مؤخره
اگر آن‌چه از نظرتان گذشت شباهتی به نقد هنری نداشت، مانعی ندارد؛ در زندگی واقعا چیزهایی هست که به مراتب اهمیت‌شان بیش‌تر از هنر است.
