نمایش نویسی، نمایش شناسی
از حمید رضا نعیمی تاکنون تجارب زیادی را در قالب نویسندگی و بازیگری در تئاتر حرفه ای تهران دیده ایم. او این بار درمقام دراماتورژ و بازیگر در نمایش “شبی که راشل رفت” به کارگردانی پریسا مقتدی درتالارمولوی هنرنمایی می کند. حرف های او را بخوانید…
آقای نعیمی از بازیگری به نویسندگی و یا از نویسندگی به بازیگری؟
هردو بر من تاثیر گذارند و الهام بخش. بازیگری به من انرژی و تجاربی می دهد که از آن در نویسندگی استفاده می کنم.
کدامین برایتان ارجح تر است؟
قطعا نویسندگی نمایش برایم واجب تر است. بازیگری دنیای خاص و غریب است که برایم به عنوان نویسنده همواره جذاب بوده است.
در “شبی که راشل از خانه رفت” به عنوان دراماتورژ وبازیگر حضور دارید. نخست برایمان بگویید تعریفتان از دراماتورژی یک نمایش چیست؟
دراماتورژی نوعی اتمام کار جراح است. درواقع بخیه زدن محل زخم هایی هایی که یک بیمار عمل شده درراه دارد. دراماتورژ این زخم ها را پانسمان و بخیه می کند. نمایشنامه ای داریم. دراین نمایش هیچ ضعفی وجودندارد اما کارگردان می خواهد به فلان شکل ساختاری آن را اجرا کند. برای نزدیک شدن به اهدافش از دراماتورژ می خواهد تا او را به تکلیفش نزدیک تر کند. ممکن است در نوع دیالوگ نویسی تغییراتی به وجود باید ویا اینکه اساسا در برخی لحظات موقعیت ها دچار تغییرات شوند. دراماتورژ این کارها را انجام می دهد.
اما به زعم همه این گفته ها همچنان کاربرد، اهمیت و نقش”دراماتورژ” در تئاتر ایران نامشخص و گنگ و حتی ناشناخته است. به طوری که متأسفانه هنوز برای ما، مرز بین فعالیت‌کارگردان و دراماتورژ روشن نیست. در تئاتر ما شاید به دلیل تعاریف نادرست از این مفهوم، “دراماتورژ” جایگاهی ندارد، در حالی که در تئاتر امروز جهان دراماتورژ جایگاه ویژه خود را یافته است و تمامی گروههای مطرح، دراماتورژ را به عنوان عنصری مهم و اساسی در گروه خود می‌شناسند.
دراماتورژ یعنی این که: من یک درام می‌نویسم.
به گفته “فرهنگ زبان وبستر” دراماتورژی از واژه یونانی “دراماتوروگییا” به معنای درام‌نویس آمده است. دراماتورژ می تواند هم نویسنده باشد و هم نمایشنامه شناس.
شکسپیر مهم‌ترین نمونه یک دراماتورژ است. خلاصه اینکه کارکرد مدرن این واژه، امروز اشاره به یک مشاور ادبی و تئاتری دارد که با یک گروه تئاتری کار می‌کند.
این اشتباه درمیان بسیاری از گروههای تئاتری وجوددارد که کار دراماتورژ حذف وتعدیل صحنه های نمایش است.
بله متاسفانه من هم از گونه اشتباهات زیاد دیده ام. اما به واقع این طور نیست. دراماتورژ اگر کار خود را به خوبی انجام ندهد ممکن است ضربه غیر قابل جبرانی را به یک تئاتر و اصلا یک فرهنگ وارد سازد. دراماتورژی تخصص است وغیر از این چیزی نسیت.
کمی درباره نگرش خود به این نمایش بگویید.
(با خنده)درمقام بازیگر و یا دراماتورژ؟
تغییراتی که در نمایش به وجودآوردید چه بود؟
ابتدا بگویم که هرآنچه درنمایشنامه دچار تغییرات بود با حفظ کلی ساختمان دراماتیک اثر بود. ضمن آنکه به اتفاق کارگردان و دیگر مشاوران محترم گروه ههمه نمایشنامه های قابل دسترس کریک لوکاس را تهیه ومطالعه کردیم. نمایشنامه در برخی از واژه بندی ها نیاز به کمک رسانی داشت. این واژه بندی ها در ترجمه ای که از متن انگلیسی به فارسی شده بود مصطلح بود و باید واژه هم ریف و چندمعنایی آن دردسترس بازیگران قرار می گرفت. ضمن آنکه برخی از صحنه های نمایش نیز نیاز به چندنگری واصلا بازنویسی داشت. این صحنه ها گاها به دلیل تفاوت فرهنگی و اجتماعی به وجودآمده بود ودربرخی موارد به دلیل شکاف تاریخ نگارش و اجرای آن درتهران.
یکی از نکاتی که در نمایشنامه شما به چشم می‌خورد، به کارگیری یک زبان جدید اما ساده برای روایت داستان نمایش بود. این زبان ساده برای تماشاگران، باورپذیر بود در حالیکه معمولاً این طور نیست. ابزار شما برای روایت نمایش در قالب یک زبان ساده و قابل فهم برای تماشاگر چه بود؟
تفکیک زیان نویسندگان بزرگ با فرهنگ عامه یک اجتماع کار بسیار حساس و طاقت فرسایی است. مدت های زیادی را بر نمایشنامه وقت گذاشتم تا هرآنچه می توانم تمرین کنم. از یک سوی باید جامعه شناسی را مورد بررسی قرار داد و از سوی دیگربه کنش های موجود در متنی که نسبت به جامعه ی تو غریبه است احاطه داشته باشی. پس این مسئله به شکل ناخودآگاه در من تاثیر می‌گذارد و من وقتی می‌خواهم تیپ و کاراکتری را روی کاغذ خلق بکنم رفتار آن آدم در مواجهه با عینیت‌های اجتماعی که دارد برای من ملموس می‌شود. کما اینکه در زبان تا حدود زیادی به ظریف کاری توجه می‌کنم و این ظریف کاری در من به نوعی تبدیل به یک رفتار بدیهی شده است.
خیلی مهم است که ما به واسطه زبان می‌خواهیم چه کاری را انجام بدهیم. آیا می‌خواهیم به واسطه زبان داستان را تفهیم بکنیم و در این خلال داستان را زیبا جلو بدهیم؟ متاسفانه یکی از مشکلاتی که در درام ایرانی داریم، ضعف در شخصیت‌پردازی و تعمیق بخشیدن به صحنه، کارآکتر و داستان است.
به واسطه یک رفتار صحیح، به واسطه انتخاب کلمات صحیح و چینش آنها در کنار هم می‌توان بسیاری از پای بست‌های نمایشنامه را تعمیق کرد. مثلا نمایشنامه‌نویس‌هایی داریم که به زعم خودشان شخصیت‌پردازی می‌کنند و با ارائه یک فلاش‌بک ذهنی به واسطه دیالوگ، زشت‌ترین و بدوی‌ترین شکل شخصیت‌پردازی را ارائه می‌دهند.
این روش، روش درستی برای شخصیت‌پردازی نیست. این به نظر من تلاش بیهوده نویسنده برای تعمق بخشیدن به متن است. در صورتی که شما به واسطه یک رفتار، به واسطه تعریف کردن یک عادت در کاراکتر مورد نظر، به واسطه نگاه کردن، یا ایجاد یک موقعیت، یا حساس کردن کاراکتر و تیپ مورد نظر روی یک واژه و یا یک سوژه می‌توانید آن را شخصیت‌پردازی کنید. می‌توانید حضور او را تعمیق ببخشید.
به نظرم اینها به تنهایی کافی نیستند. دردراماتورژی شما از متن کریگ لوکاس هم این اتفاق رخ داده است. یعنی به دلیل همین سنخیت دادن زبان شخصیت ها با آدم های امروز جامعه ایرانی کاراکتر به مرز نابودی کشیده می شود. ایم مهم اتفاقا در مورد نقش “تامی”که خودتان هم ایفاگرآن هستید رخ می دهد.
تامی دراین نمایش شخصیتی سست عنصر است و زبان د ردهان نمی تواند بچرخد. او لحظه ای تصمیم کبری می گیرد آن چنان برخورد می کند که همه گمان م یبرند که درحال برهم زدن دنیاست اما درلحظه ای دیگر آنچنان مردد و بی اراده است که به یک انسان کمیک وخنثی تبدیل می شود.
اما درسرانجام نمایش این تامی است که تئاتر را به پایان می برد. این اوست که هدف را شناسایی و اتفاقا به آن ضربه وارد می سازد. اما داده ها واطلاعات شما به عنوان دراماتورژ وکارگردان برای مخاطب کافی نیست. درحالی که با دقت به کلیت اثر متوجه رفتارها و کنش های حذف شده توسط این شخصیت می شویم.
تامی در نمایش خود را به یکباره تنها فرض می کند. اما فرض او یک توهم اشتباه است. فعل غلط دردرون این فرد شکل گرفته است و با هرکار خود یک قدم از زندگی می کشد. او می خواهد جبران کند اما نمی تواند. همسرش اعتماد به نفس را از او می گیرد و هم اوست که این را به وی بازمی گرداند. این کدگزاری ها گاهی اوقات تماشاگر را به سمت راشل می برد و گاهی حق را به تامی می دهد. این جاست هرآنچه شما اعجاز قلم و نگارش می نامید.