یک سخنرانی
هرمنوتیک از نام«هرمس»یکی از خدایان یونانیان آمده است، و این هرمس پیام‌آور میان خدایان بود، و راهنمای زندگان در سفر و روح مردگان به دنیای دیـگر. هرمس در سرود واپسین ایلیاد از زبان خوش چنین معرفی شده: «تو به درخواست‌های آدمیان گوش می‌دهی و یاورشان هستی».۱ افلاتون در کراتیلوس هرمس را آفریننده‌ی زبان و گفتار دانسته است.۲ در فارسی هرمنوتیک را به«علم تفسیر»، «علم تأویل»و«هنر تأویل»برگردانده‌اند؛ اما به گمانم درسـت‌تر آن اسـت که واژه‌ی هرمنوتیک را به کار بریم. البته بنیان هرمنوتیک بر تفسیر و تأویل است و پیشینه‌اش به گذشته‌های دور باز می‌گردد، به روزگار خواندن و شرح متون مقدس هندیان، یونانیان و ادیان سامی. در زبان عربی(و فارسی) تفیسر کـه در لغـت به معنای آشکار کردن است و پیدا کردن، بیان معناهای ظاهر متن دانسته شده، یعنی فهم متن آن‌سان که در ظاهر ادبی خود می‌نماید: شناخت واژگان و قاعده‌های صرف و نحو، اصول ادبی و زبانشناسیک.
اما تأویل با تـفسیر تـفاوت دارد. تأویل راهیابی است به معنای باطنی و نهانی متن. به همین دلیل در بحث از هرمنوتیک مدرن از این واژه سود جسته‌ام. جلوتر از قول پل ریکور خواهیم دانست که تأویل به همین معنای کشف باطن مـتن بـه کـار می‌رود. تأویل در عربی به معنای بازگشت است، و بـر بـازگرداندن چـیزی به اصل آن دلالت دارد. ناصر خسرو حکیم و متکلم اسماعیلی در جامع الحکمتین نوشته است: «و تأویل بازبردن سخن باشد به اوّل او، و اوّل همه موجودات ابـداع اسـت کـو به عقل متحدست، و مؤید همه رسولان عقل است. »۳
واژهـ‌ی لاتـینی Interpretatio که تأویل را در برابر آن به کار می‌بریم، از همان آغاز کار، دشواری می‌سازد. تبار این واژه Interpres بود، که کسی میان دو مکان در آمد و شد بـاشد. پس واژهـ‌ی Interpretation را-کـه امروز در زبان‌های اروپایی به معنای تأویل به کار می‌رود- مـی‌توان رفت و آمد میان دو عامل یا دو متن دانست؛ و ژاک دریدا که تأویل را «سرگردانی میان دو یا(معمولا) چند متن»خوانده به بیراه نرفته اسـت. واژه‌ی لاتـینی مـورد بحث ما نخست به معنای توصیف به کار می‌رفت و سپس بـه مـعنای کشف چیزی پنهان: کشف راز متن، معنا یا معناهای درونی و پنهان متن. کاربردهای متفاوت رایج در زبان‌های اروپایی امروز نمایانگر گـونه‌ای کـنش اسـت که معنا را نمایان کند، یا بیآفریند. یک کامپیوتر داده‌ها را «تعبیر» می‌کند؛ نوازنده‌ی سازی تک یا یـک رهـبر یـا ارکستر قطعه‌ای موسیقی را«اجرا»می‌کنند؛ مترجمی متنی را از زبانی به زبان دیگر«ترجمه»می‌کند؛ کار غیبگویی یونانی این بود کـه ارادهـ‌ی خـدایان را«توضیح»دهد، این همه واژگانی هستند در برابر Interpretation.
آیا می‌توان کار مترجمی را که معناها را در پیکر نشانه‌های زبـانشناسیک تـازه‌ای«منتقل»یا «بیان»می‌کند، تأویل خواند؟آیا کار ذهنی هوشمند یا دستگاهی که به هر شکل نشانه‌های رقـمی و نـشانه‌های قـیاسی را به یکدیگر تبدیل می‌کند تأویل است؟فکر می‌کنم که بهتر است این معنای محدود، یعنی گـذر از دسـتگاهی نشانه‌شناسیک به دستگاهی دیگر، یا انتقال معناها درون یک دستگاه را«تفسیر»بخوانیم، و به کاری پیچیده‌تر تـأویل بـگوییم: کشف یـا آفرینش معنا یا معناها تازه.
شماری از اندیشمندان که در زمینه‌ی هرمنوتیک مدرن نوشته‌اند تفسیر را کنش ساده‌ای دانـسته‌اند: درک یـک معنا. روانشناس می‌تواند ساده‌ترین گونه‌ی ادراک حسی (برای نمونه درک آوایی پس از شنیدن آن) را تفسیر یا تـعبیر بـنامد. هر چـند کشف یک معنا یا توصیف آن«تأویل» نیست، اما می‌توان آن را راهگشای تأویل دانست. بسیاری از ابیات در غزل‌های عاشقانه‌ی سـعدی تـک مـعنایی هستند. درک این معنای ساده توجه ناقد را متوجه شیوه‌ی بیان می‌کند، یعنی کاربرد قـاعده‌های نـظریه‌ی ادبی و نظریه‌ی بیان. هر چند اینجا توصیف معناشناسیک آسان است، اما درک سبک یا روش بیان دشوار است. درک معنای بـسیاری از ابـیات در غزل‌های حافظ دشوار است. معنای عاشقانه‌ی آن‌ها که در نگاه نخست جلوه‌گر می‌شود مـعناهایی دیـگر را پنهان می‌کند که در تأویل، افق معنایی تازه‌ای، و از ایـن رهـگذر ضـرورت طرح مفاهیمی جدید از روش بیان را پیش می‌کشد.
در سـاده‌ترین رویـدادهای زندگی هر روزه نیز می‌توان تأویل را همچون درجه‌ای متعالی از کنش داوری دید که از«ادراک حـسی»فراتر مـی‌رود. تصویری(دیوارکوبی) از یک خانواده که روز تعطیل با سـواری بـه بیرون از شـهر رفـته‌اند: پدر و دو پسـرش فوتبال بازی می‌کنند و مادر و دختر در حـال آمـاده کردن سفره‌ی غدا هستند. تأویل ۱) این دیوارکوب یک آگهی تبلیغاتی است؛ سواری نو و تـمیز مـی‌درخشد و با نشانه‌های نوشتاری رنگینی نام و مـدلش تبلیغ شده است؛ پیام هـم سـاده و روشن است: خریدن و استفاده از این سـواری خـوشبختی خانواده را کامل می‌کند. تأویل ۲) خوشبختی در زندگی خانوادگی یافتنی است؛ در این روز بهاری و در این چمنزار اگـر در مـیان خانواده‌ات نباشی سعادتمند نیستی. این تـأویل مـکمل تـأویل نخست است؛ اما تـأویل سـوم چنین نیست. تأویل ۳) در جامعه‌ی مـردسالار زنـان به کار خانگی مشغولند؛ دخترک از همین نخستین سال‌ها می‌آموزد که به مادر در آماده کردن سـفره‌ی غـدا کمک کند؛ اما ورزش، شادی و استفاده از «ایام فـراغت»از آن مـردها و پسربچه‌های خـانواده اسـت. می‌توان مـسیر تأویل را ادامه داد و پیام‌های تـازه‌ای یافت. پیام‌هایی که چه بسا فرستنده(یعنی تهیه‌کنندگان دیوارکوب) در ذهن نداشت و ما آن‌ها را همچون«کشف ناآگاهی متن»طرح مـی‌کنیم. اما مـرزهای این تأویل پذیری متن کجاست؟آیا بـرای«ساختن مـعناهای جـدید»حدّی هـم وجـود دارد؟
اکنون به یـکی از نـخستین اسناد تاریخ هرمنوتیک توجه کنیم: مکالمه‌ای ایون افلاتون. در این مکالمه سقراط با ایون که راوی و مفسّر مشهور اشـعار هـومر بـود درباره‌ی هنر تأویل و تفسیر متن بحث مـی‌کند و مـی‌گوید: «مهارتی کـه تـو در تـفسیر ]Hermenia[ اشـعار هومر داری هنری نیست، زیرا ناشی از نیرویی نیست که در خود تو باشد بلکه نیرویی الهی تو را بر آن می‌دارد، درست مانند نیرویی که در سنگی است که اوری پید مغناطیس نامیده اسـت و ما هراکلیا می‌خوانیم». ۴ سقراط تمثیل را ادامه می‌دهد و می‌گوید که شاعران به نیروی الهام در حالت جذبه و بی‌خبری با خداوند شعر رابطه می‌یابند و چونان حلقه‌ای از زنجیری آهنین که با سنگ مغناطیس برخورد مـی‌کند از نـیروی آن سنگ برخوردار می‌شوند؛ حلقه‌هایی دیگر از این زنجیر که به شاعران متصلند راویان و تفسیر کنندگانند که به سهم خود از نیروی مغناطیس شاعرانه برخوردار می‌شوند و در حالت از خود بی‌خبری به تفسیر می‌پردازند؛ و سـرانجام حـلقه‌های بی‌شمار دیگر زنجیر که مخاطبان(شنوندگان) شعر هستند از تماس با تفسیرکنندگان سرشار از نیروی مغناطیس یا الهام شاعرانه می‌شوند. به نیروی خدایی، شاعران و به هر شاعر حلقه‌های بـسیار تـفسیرکنندگان و به هر مفسّر حلقه‌های بـی‌شمار مـخاطبان وصل شده‌اند. ۵
اگر چون سقراط شعر را از خود به درشدگی بدانیم، آنگاه باید بپذیریم که شاعر نه بر پایه‌ی آگاهی، بل بر بنیان ناآگاهی و در حالت مکاشفه‌ای معنوی شـعر مـی‌گوید، پس به معنای کار شـاعرانه‌ی خـود دانا نیست. به بیان دیگر نیّت او سازنده‌ی معنای شعر نیست. می‌توان گفت که تناقضی وجود دارد میان این حکم و نخستین گفته‌های سقراط در ایون، آنجا که می‌گوید: «[شما راویان]مجبورید با سخنوران نامی-خصوصا هومر که شاعری مـلکوتی اسـت-سروکار داشته باشید و نه تنها اشعار او را از بر کنید، بلکه به کنه اندیشه‌هایش پی ببرید، چه اگر کسی معنی سخن شاعر را نفهمد مفسّر اشعار او نمی‌تواند بود و وظیفه‌ی راوی این است که اندیشه‌های شاعر و نکته‌هایی را که در اشـعار او نـهفته است تـفسیر کند و بدیهی است که اگر راوی خود نتواند آن معانی را دریابد از ادای وظیفه خویش ناتوان خواهد ماند». ۶
هرمنوتیک مدرن بـه ویژه در بحث از سخن هنری دیگر نمی‌پذیرد که معنای متن همان اسـت کـه در ذهـن مؤلف بوده است و وظیفه‌ی تأویل کننده یا ناقد یا مخاطب اثر هنری به کشف این نیّت ذهـنی خـلاصه می‌شود. نویسندگان هرمنوتیک مدرن دو دلیل مهم در اثبات این ادعا می‌آوردند: ۱) ناآگاهی مؤلف در لحظه‌ی آفرینش، ۲) سلطه‌ی ابـزار بـیان و زبـان بر مؤلف. بنا به نخستین دلیل آنچه هنرمند پیش می‌کشد فقط استوار به دانش و جهان‌بینی او نـیست و به تجربه‌های آگاهانه‌ی او از زندگی تقلیل نمی‌یابد. اثر هنری بیش و کم وابسته است به ضـمیر ناآگاه مؤلف، و اثر بـی‌آنکه پدیـد آورنده‌اش بداند یا بخواهد وابسته می‌شود به متونی دیگر و حتی به سویه‌هایی از شخصیت مؤلف که بر خود او نیز آشکار نیست. بنا به دومین دلیل در آفرینش همواره لحظه‌ای پیش می‌آید که زبان و ابـزار بیان بر هنرمند مسلط شوند و به اصطلاح او را همراه خود ببرند و مؤلف بی‌آنکه بداند یا بخواهد به فرمان زبان اثر هنری، شیوه‌ی بیان، ژانرهای هنری، عوامل مسلط در بیان و… کار کند. از این روست که شـاعری بـی‌اختیار سلطه‌ی زبان شاعری دیگر را می‌پذیرد، یا واژه‌ای از یاد رفته را به کار می‌گیرد، یا استعاره‌ای را مکرّر می‌کند، یا ابهامی معناشناسیک می‌آفریند. خلاصه، میان عوامل بی‌شماری که پدیدآورنده‌ی اثر هنری است، یکی هم نیّت مؤلف است و نادرست خـواهد بـود که همین یک نکته را سازنده‌ی معنای اثر بدانیم.
هرمنوتیک مدرن با ساختارگرایی ادبی در نقد و رد«جزم نیّت مؤلف»همراه است. یعنی نمی‌پذیرد که معنای متن را بتوان از راه دقت به نیّت مؤلف دریافت و ادراک و نقادی را در حـکم مـکالمه‌ای با خود متن می‌داند و تأکید می‌کند که تنها در جریان این مکالمه معناهای تازه‌ای آفریده خواهد شد. ایده‌ی آفرینش معنا هرمنوتیک مدرن را از ساختارگرایی جدا می‌کند. نظریه‌پردازان ساختارگرا که در زمینه‌ی ادبیات نـوشته‌اند دسـتکم در نـخستین سال‌های کار خود(از میانه دهـه‌ی ۱۹۵۰ تـا ۱۹۶۸) هـمچنان به سودای کشف قاعده‌های بنیادین«علم ادبی»بودند و می‌کوشیدند تا به یاری خود متن معنا یا معناهای آن را کشف کنند؛ در حالیکه هرمنوتیک مدرن بـا تـوجه بـه آثار مارتین هیدگر از راز متن چونان افق امکان‌ها یـاد مـی‌کند، افقی که به روی تأویل‌های تازه و معناهای جدید گشوده است، هانس گئورگ گادامر در نخستین بخش کار مهم فلسفی خود حقیقت و روش سخن زیـبایی شـناسیک را بـررسی کرده و در این بحث به مفهوم«بازی»توجه کرده است. در بازی«آن کس کـه بازی می‌کند مورد بازی هم قرار می‌گیرد»و زود درمی‌یابد که نه فاعل راستین و شناسای فلسفی، بل به کاربرنده‌ی قاعده‌های بـازی اسـت، و ایـن قاعده‌ها با بازی او به خود تحقق می‌دهند و«بازی»با او بازی می‌کند»، ۷ چنین اسـت بـازی متن با مخاطبش و با آفریننده‌اش، و چنین است بازی زبان با گوینده و نویسنده.
می‌توان مهمترین نکته‌هایی را که از نـسبت هـرمنوتیک و مـعناشناسی به دست می‌آیند در شکل‌های زیر خلاصه کرد: گزاره‌ی اصلی: هدف تأویل کشف معنای مـتن اسـت. این مـعنا در یکی از دو شکل زیر به دست می‌آید:
شکل الف) در متن به دنبال آن چیزی هستیم که مـؤلف مـی‌خواست عـنوان کند. اومبرتو اکو به یاری اصطلاحی لاتینی در این مورد از Intentio Auctoris یاد کرده است. ۸ شکل ب) در متن بـه دنـبال آن چیزی هستیم که خود متن می‌گوید، مستقل از نیّت مؤلفش. به گفته‌ی اومبرتو اکو Intentio Operis. اگر شـکل الف را در نـظر آوریـم یکی از حالت‌های زیر ممکن است: ۱) به دنبال یگانه معنای متن هستیم. نمونه‌اش آغاز متافیزیک ارسطو: «همه انـسان‌ها در سـرشت خود جویای دانستن‌اند». ۹ کافی است بدانیم ارسطو به چه چیزها می‌گفت انسان، سرشت، دانستن، جویا بـودن تـا مـعنای گزاره را دریابیم. ۲) به دنبال معناهای متعدد و چه بسا بی‌شمار هستیم که مؤلف طرح کرده و شاید بـه یـکی یا چندتا از آن‌ها نظر داشته است. نمونه‌اش از همان متن ارسطو: «بینایی بیشتر از هـمه حـواس دیـگر به ما یاری می‌کند تا بشناسیم و نیز بسیاری از اختلاف‌ها را بر ما آشکار می‌سازد». ۱۰ می‌توان گفت کـه نـیّت ارسـطو جز اثبات برتری نیروی بینایی، این نیز بوده است که آشکار کردن اخـتلاف‌ها خـود یک فضیلت و مزیّت است. اکنون پرسش‌های دیگری مطرح می‌شوند: آقا فقط بینایی آشکار می‌کند؟آیا بینایی بیش از دیگر حـس‌ها چـنین می‌کند؟و… 3) به دنبال معنا یا معناهای مورد نظر مؤلف هستیم، اما به مـعناهایی بـر می‌خوریم که مؤلف طرح نکرده است. باز نـمونه‌ش را از هـمان مـتن ارسطو می‌آورم: «بنابراین سایر جانوران[به استثنای انسان]با تـصورات یـا تخیلات و خاطره‌ها می‌زیند، اما از تجربه اندکی بهره‌مندند». ۱۱ می‌توان پرسید: نسبت تجربه با خیالپردازی، تصور و خاطره کدامست؟نسبت ادراکـ حـسی با هر یک چیست؟و… کانت یـکی از نـخستین فیلسوفانی بـود کـه بـه این نکته‌ی آخر توجه کرد و در سـنجش خـرد ناب نوشت که چه بسا مخاطب بتواند نیّت گوینده را بهتر از خود او درک کـند. ۱۲ شلایرماخر نـیز به دنبال کانت حکم داده که شـناخت تأویل کننده از مؤلف گـاه بـارها بیش از شناخت مؤلف از خویشتن است. ۱۳
نـکته‌ی آخـر ما را به سوی شکل ب پیش می‌راند؛ یعنی جستجوی معنای متن مستقل از نیّت مؤلفش. اگر ایـن بـدیل را در نظر آوریم متوجه می‌شویم کـه یـکی از حـالت‌های زیر ممکن اسـت: ۱) در مـتن به جستجوی آن مـعنایی هـستیم که از راه ارجاع به زمینه‌ی همگون عناصر درونیش و در موقعیت نظام دلالت‌ها و مصداق هایش مطرح مـی‌شود. این کـاری است که ساختارگرایان(و فرمالیست‌های روسی) پیشنهاد مـی‌کردند و تـا حدودی هـمانند کـاری اسـت که هنگام خواندن مـتونی انجام می‌دهیم که به علوم طبیعی و فیزیکی مربوط می‌شوند. تلاش فکری ما در این حالت یافتن پاسـخی اسـت به این پرسش: «چگونه متن ساخته شـده اسـت؟»معنا یـا مـعناها در پرتـو پاسخی که مـی‌یابیم مـطرح می‌شوند. ۲) در متن معنایی را بر اساس ارجاع به نظام دلالت‌های ذهن خود می‌یابیم(یا می‌آفرینیم) و/یا معنایی را بر اسـاس ارجـاع بـه حس‌ها، خواست‌ها و حتی انگیزه‌هایی می‌یابیم(یا می‌آفرینیم) . پدیدارشناسان در ایـن حـالت از «اسـتراتژی مـتن»یاد کـرده‌اند و اومـبرتو اکو آن را Intentio Lectoris خوانده است. اکنون می‌توانیم گزاره‌ی اصلی را چنین کامل کنیم: هدف تأویل شناخت(یعنی کشف یا آفرینش) معنا یا معناهای متن است. تأکید بر آفرینش مرز میان معناشناسی و هرمنوتیک را تدقیق می‌کند.
اکنون برای دقت بـیشتر به مفهوم چند معنایی به مکالمه‌ی ایون باز می‌گردیم. در حالیکه سقراط می‌کوشد تا اهمیت کار شاعرانه‌ی سرایندگانی جز هومر را به ایون یادآور شود، ایون به تأکید می‌گوید که تنها در تفسیر اشـعار هـومر با دنیایی دیگر ارتباط برقرار می‌کند و به مکاشفه‌ای معنوی راه می‌یابد. شعر هومر بنیان اسطوره‌ای و گشاینده‌ی معناهای نمادین برای یونانیان بود. از آناکساگوارس تا سوفیست‌ها، خدایان و قهرمانان حماسه‌های هومر برای فیلسوفان ایده‌های جـهان مـعنوی و سرنمون نیروهای جهان طبیعی دانسته شده‌اند. دوگانگی آسمان و زمین چنین جلوه کرد که معنای باطنی به آسمان و معناهای ظاهری به زمین نسبت داده شد. واژه‌ی Hyponoia (زیـر مـعنا) در مباحث ادبی یونانیان به جـای تـمثیل Allegory به کار رفته است؛ یعنی پذیرفته شده که در هر متن معناهایی نهفته است که آسان کشف نمی‌شود. باور به همین معناهای درونی سبب شد که افـلاتون روایـت داستان‌های شاعرانه را در آرمانشهر و جـمهوری خـود ممنوع کند: «[آیا]حق داریم اجازه دهیم که کودکان هر قصه‌ای را از هر کسی بشنوند و در نتیجه اعتقادهایی پیدا کنند خلاف آنچه در بزرگی از آنان چشم داریم؟… بیشتر قصه‌هایی را که امروز به کودکان می‌گویند باید مـوقوف کـنیم… [داستان‌هایی]چون داستان جنگ خدایان که هومر نقل کرده است هر چند دارای معانی عمیقی باشند در جامعه‌ی ما متروک خواهند شد، زیرا کودکان و جوانان به درک آن معانی و تشخیص اینکه مضمون آن داستان‌ها استعاره است یا نـه تـوانا نیستند و هـرچه از کودکی در ذهن آنان جای گیرد هرگز زدوده نخواهد شد». ۱۴
پس افلاتون(همچون تمامی کسانی که در گستره‌ی زندگی فرهنگی نظارت و اسـتبداد را جایز می‌دانند) فقط روایت آن داستان‌هایی را در آرمانشهر مجاز دانست که از انظر اخـلاقی و آمـوزشی مـورد پسند او باشند: «ما فقط اشعاری را به جامعه‌ی خود راه خواهیم داد که مضمونشان ستایش خدایان و تحسین مردان شریف باشد. اگر اشـعار دیـگر را اعم از تراژدی و حماسه به کشور خود راه دهی عنان اختیار جامعه به دست لذت و درد خـواهد افـتاد و قـانون و خرد که در همه زمانها و مکانها بهترین فرمانروایان‌اند از جامعه تو رخت برخواهد بست». ۱۵ اما ارسطو بر خـلاف استادش با بیان اینکه شعر از تاریخ فلسفی‌تر است در واقع به ابهام معنایی زبـان شاعرانه اشاره کرد: «تـاریخ‌نگار از حـوادث رخ داده یاد می‌کند و شاعر از حوادثی که می‌توانست رخ دهد. شاعری کاری فلسفی‌تر است و منش پیشرفته‌تری از تاریخ‌نگاری دارد. چرا که شعر بیانگر امر کلی است و تاریخ بیانگر امر خاص». ۱۶ لونگینوس به احتمال زیاد متأثر از کتاب نظریه‌ی ادبـی ارسطو بود که نوشت معنا در قطعه‌ی ادبی عالی بارها ژرف‌تر و بیشتر از آن چیزی است که به گوش شنونده یا چشم خواننده می‌رسد. ۱۷ در سراسر سده‌های میانه متون عرفانی و ادبی استوار بر بینشی بـاطنی و نـهان‌روش (Esoterism) چند معنایی دانسته شد. اوج این برداشت را می‌توان در تفسیرهای عارفان کابالا از تورات و تفسیرهای شاگردان اگوستن قدیس از اناجیل یافت. باور به منش تک‌معنایی متن در روزگار تجدد، پس از رنسانس به ویژه همپای رشد خردگرایی فلسفی شکل گـرفت. این بـاور راهگشای کار اندیشگران روشنگری بود و پس از آنان نیز به ویژه در آثار ویلهلم دیلتای یافتنی است و اینجا با رشد خود علمی-پوزیتیویستی همراهی دارد، و نیز همراه است با باور به نیّت مؤلف چـونان بـنیان معناشناسیک. در مباحث هرمنوتیک مدرن این باور مورد نقادی قرار گرفته است و جز اریک. د. هرش هواداری ندارد.
بحث از معناهای پنهان متن که دیدیم مورد پذیرش افلاتون و ارسطو و فیلسوفان سده‌های میانه بود، با بـحث هـرمنوتیک مـدرن یکی نیست. یونانیان و در پی آنان فیلسوفان رمـ و سـده‌های مـیانه بر این باور بودند که معناهای پنهان باید کشف شوند، اما بنا به دیدگاه امروزی ما این معناها باید آفریده شوند. امروز چـنین اسـتدلال مـی‌شود که حتی ساده‌ترین شکل ادراک حسی از آنجا کـه نـه ثبت ساده‌ی حس بل ادراک آن است، تأویل محسوب می‌شود. گادامر هر گونه کنش شناخت را، به هر شکل که باشد«اندیشگون»و از این همه رهـگذر مـرتبط بـه تأویل می‌داند و می‌نویسد: «تمامی اشکال شناخت شکل‌هایی از تأویل هستند». ۱۸ ریکور میان شـناخت و توصیف به دلیل همانندی‌های سه قلمرو نظریه‌ی متن، نظریه‌ی کنش و نظریه‌ی تاریخ تمایزی قائل نشده است. ۱۹ اما شکل دقـیق چـنین تـمایزی در نوشته‌های دیلتای و به ویژه مقاله‌ی او«سرچشمه و تکامل هرمنوتیک»یافتنی است. دیلتای توصیف را ویـژه‌ی گـستره‌ی علوم طبیعی و شناخت را خاص قلمرو علوم انسانی می‌دانست. پس از او اریک. د. هرش میان Ars ù Ars Intelligendi Explicandi تفاوت گذاشت. نخستین هنر شناخت است(دقت بـه سـاختار مـتن یا تفسیر بر اساس راهنماهای معناشناسیک متن) و دومی توصیف است یعنی تـفسیر بـر اسـاس راهنماهایی که فراتر از متن وجود دارند. می‌توان طرح داستانی رمان یا فیلمی را شناخت بی‌آنکه از دلالتـ‌های فـرهنگی، اجتماعی، سیاسی، روانشناسیک و… بـاخبر بود. اما چون از این دلالت‌ها باخبر شویم به قلمرو توصیف گام می‌نهیم. در نقادی استوار بـه بـینش مدرن از هرمنوتیک توصیف دلالت‌های فنی، فرهنگی و… معتبر شناخته می‌شود، اما این توصیف کار اصلی نـاقد را تـعیین نـمی‌کند. کار اصلی ارائه‌ی تأویل است و تأویل را پل ریکور چنین تعریف کرده است: «تأویل فعالیت ذهنی کشف رمـز مـعنای باطنی است که در پس معنای ظاهری پنهان شده باشد، یعنی آشکار شدن درجات[یا لایه‌های درونـی]معناست کـه در مـعنای آشکار نهفته‌اند». ۲۰ شاید بتوان گفته که شناخت و توصیف با معنای آشکار و مستقیم سروکار دارند، اما تأویل بـا مـعناهای باطنی و پنهان.
اما تعریف ریکور هنوز زندانی مفهوم «کشف معنا»ست. در تمامی آثار ریکور تـأویل نـاگزیر نـقش تأویل کننده را برجسته می‌کند، و بارها از«آفرینش معنا» بحث شده است. از خود ریکور آموخته‌ایم که معنای بـاطنی مـوردی از پیـش نهفته در دل معناهای ظاهری نیست، بل چیزی است که باید ساخته شود و ساختن آن کـار تـأویل کننده است. به این نکته هم باید دقت کنیم که در آفرینش جز ابزاری که متن به دسـت مـی‌هد ابزاری دیگر هم هست که در دانش، جهان‌بینی، روانشناسی، موقعیت اجتماعی و… تأویل کننده حضور می‌یابد. توصیفی در یک رمـان، استعاره‌ای در یـک شعر یا حرکت دوربینی در یک فیلم بـرای یـک مـخاطب اثر هنری بی‌اهمیت است و در نظر مخاطبی دیـگر بـسیار مهم. پس«اختلاف در تأویل»نه رخدادی انحرافی در مسیر شناخت، بل موقعیتی است ناگزیر و مثبت. به همین دلیل گـادامر و ریـکور به تأکید تأویل را«کنشی در گـستره‌ی مـنطق مکالمه»دانسته‌اند: هم مـکالمه‌ی مـخاطب بـا متن، هم مکالمه‌ی مخاطب‌ها با یکدیگر، هم مـکالمه‌ی افـق‌های متفاوت دلالت‌های معنایی.
اختلاف در تأویل‌ها تنها به آفرینش معناهای تازه باز نمی‌گردد، بل حـتی مـیان فیلسوفان هرمنوتیک کهن(یونان باستان، رم، اهل کلام یـهودی، مسیحی، مسلمان و… ) نیز وجود داشت. مـی‌توان گـفت که باور به سویه‌ی چـند مـعنایی متن، اختلاف در تأویل‌ها را ناگزیر می‌کند. دسته‌بندی مشهور اگوستن قدیس که تا روزگار رنسانس در تـأویل مـتون معتبر دانسته می‌شد، راهی بـود بـرای بـه نظم آوردن انواع تـأویل و اخـتلاف در آراء تأویل کنندگان. به نظر او مـی‌توان بـه چهارگونه‌ی متفاوت متون کتاب مقدس را خواند: تاریخی، تمثیلی، اخلاقی و معنوی. آیین چهار شیوه‌ی خواندن حتی در مورد متون غـیر دیـنی هم کارآ دانسته می‌شد. دانته در نامه‌ی مـشهور ۱۳۱۹(نـامه‌ای که نـوشتن آنـ را بـه او نسبت می‌دهند) با آغاز از هـمین انواع خواندن نتیجه گرفت که نه تنها می‌توان اشعار او را به چهار شیوه خواند، بل این اشـعار چـند معنایی هستند. تأویل خود او از شعری فلسفی کـه سـروده بـود در کـتاب ضـیافت یکی از مهمترین آثـار اسـت در تاریخ هرمنوتیک. این تأویل، جدا از تلاش ستودنی شاعر در به نظم آوردن«دایره‌های تفسیر»یادآور شکاکیت و تردیدی است که رولان بـارت دربـاره‌ی خـواندن، در روزگار ما ابراز کرده است: «نمی‌دانم که آیـا خـواندن بـر اسـاس عـناصر شـکل دهنده‌اش گستره‌ای بسیار وجهی از کنش‌های پراکنده و از تأثیرهای ساده‌ناشدنی هست یا نه، در نتیجه نمی‌دانم که آیا خواندن خواندن[یعنی]فراخواندن چیزی جز انفجار ایده‌ها، هراس‌ها، اشتیاق‌ها، خوشی‌ها و سرکوب‌ها می‌تواند باشد؟»۲۱
خرد هرمنوتیک بیشتر در پیـکر دو سخن فلسفی و هنری شکل می‌گیرد. در دهه‌ی گذشته از هرمنوتیک در گستره‌ی نظریه‌ی سیاسی، جامعه‌شناسی، ارتباطشناسی و… بحث شد، اما این همه در نهایت در سایه‌ی سخن فلسفی هرمنوتیک جای می‌گیرند. حتی جیانی واتیمو که به صراحت هرمنوتیک را«سخن مـسلط»(Koine?) دوران مـا می‌داند، ۲۲ می‌پذیرد که فاصله‌ای سخن هرمنوتیک را از سخن علمی دور می‌کند. دلیل این نکته آرمان تک‌معنایی سخن علمی است. این سخن به سوی صراحت و قطعیت پیش می‌رود و در پی زدودن«زوائد معناشناسیک» است. آرمان سخن علمی بـه ویـژه در روزگار مدرنیته زبان ریاضی است، رسیدن به قاعده‌هایی نشانه‌شناسیک که یک معنا بدهد نه بیش؛ چندان که جایی برای معناهای ضمنی و دلالت‌های مرتبه‌ی دوم بـاقی نـماند. از این نظر سخن علمی درسـت نـقطه‌ی مقابل سخن هنری است. هر چند شماری از هنرمندان و زیبایی‌شناسان گاه به سوی سخنی تک‌معنایی نزدیک شده‌اند، اما همچون یک قاعده می‌توان گفت که سخن هنری استوار است بـر ابـهام معناشناسیک. دو سرنمون این سـخن‌ها را در نـظرآوریم: گفتاری درباره‌ی دو نظام نوشته‌ی گالیله و Finnegans Wake جیمز جویس. دانشمند و ریاضی‌دان سده‌ی شانزدهم تلاش کرده تا زبان علم را به قاعده‌های قطعی و کمّی مجهز کند، اما نویسنده‌ی سده‌ی ما از واژگانی سود جسته که ریشه در بیش از ده زبـان دارنـد و از آن قاعده‌های نحوی سود برده که هیچ پیشینه‌ای در زبان‌های اروپایی ندارند. گالیله به تجربه و بیان ریاضی نزدیک شده و اطمینان یافته است که داده‌های تجربه‌پذیر از وزن و رنگ و بو تا هر چیز دیگر«تمایزهای در کمیّت هـستند». ادموند هـوسرل این«ایده‌ی شـگفت‌انگیز»گالیله را نقد می‌کند و کاستی«ریاضی دیدن دنیا»را بنیان نقد به«خردگرایی مدنیته»می‌سازد. هوسرل می‌نویسد که«همه‌چیز در زیست جهان به تمایزهای کمّی فـروکاسته نمی‌شوند». ۲۳ جیمز جویس هم زمانی که می‌گفت Finnegans Wake «حسابرسی مدرنیته»است تا حدودی بـه حـکم فـیلسوف پدیدارشناس نزدیک می‌شد.
میان دو سخن علمی و هنری که یکی به دلیل صراحت معناشناسیک معناهای باطنی و ابهام را برنمی‌تابد و دومـی در بـن خود استوار است به معناهای چندگانه‌ی درونی و ابهام، سخن فلسفی قرار دارد که گاه بـه قـطب عـلم نزدیک می‌شود و گاه به قطب هنر. در پایان کتاب پنجم جمهوری افلاتون کار فیلسوف را چنین تـعریف می‌کند: «اینان همواره چیزهایی را خواهانند که موضوع شناسایی است»و«اگر چیزی بیابیم که میان بـاشنده و نباشنده جای داشته بـاشد، آن چـیز موضوع پندار خواهد بود نه موضوع دانایی. زیرا پندار واسطه‌ای است میان دانایی و نادانی… آن گروه که فقط به هرچه هستی حقیقی دارد دل بسته‌اند باید فیلسوف یعنی دوستدار دانش نامیده شوند نه دوست پنـدار». ۲۴ پس از گالیله«هرچه هستی حقیقت دارد»اعداد، اندازه‌ها و براهین ریاضی دانسته شد، و آنچه به این قاعده درنیامد«پندارهایی که راه به هزار توهای ابهام می‌برند». ۲۵ دکارت بر پایه‌ی همین باور گالیله در یکی از زیباترین زندگینامه‌های خود نوشته‌ی فـلسفی تـأکید کرد که چون از میان تمامی کسانی که در علوم به جستجوی حقیقت هستند ریاضی‌دانان به براهین پی برده و دلایل محقق و بدیهی به دست آورده‌اند، فلسفه دیگر نمی‌تواند بی‌نیاز از کار ایشان باشد. جز گفتار در روش مـی‌توانم از دو شـاهکار فلسفی دیگر نام ببرم که هریک به گونه‌ای نه تنها در استدلال و پیشبرد بحث، بل در ظاهر صوری خود استوار به منطق ریاضی هستند: اخلاق اسپینوزا و رساله‌ی منطقی-فلسفی ویتگنشتاین.
اما فیلسوفان گاه به سـرنمون دوم یـعنی سخن هنری نزدیک شده‌اند. مقصودم فقط آنجا نیست که از زیبایی‌شناسی و هنر بحث کرده‌اند، بل اشاره‌ام به گوهر کار فلسفی آنان است. به یقین جمله‌ی مشهور دکارت در نامه‌اش به پیکو(مترجم اصول فلسفه) را شـنیده‌اید: «فلسفه یـکسر بـه درختی همانند است. ریشه‌هایش متافیزیک، تنه و سـاقه‌اش فـیزیک، و شـاخه‌هایی که از این تنه روییده‌اند تمامی علوم دیگرند». ۲۶ فیلسوف روزگار ما مارتین هیدگر در سرآغاز رساله‌ی متافیزیک چیست؟می‌پرسد: «اما این درخت در کدام خاک رشد کـرده اسـت؟»۲۷ پرسش ساده‌ای که بـه بن متافیزیک می‌اندیشد و چون پاسخ بدان در روشنایی پنـدارگونه‌ای قـرار ندارد که درخت باید در آن دیده می‌شد، از دنیای«خرد علمی»دور می‌شود و به قلمرو بحث از هستی‌شناسی بنیادین و نگرشی غیرانتیک وارد می‌شود. و این اسـت عـلت رویـکرد هیدگر به سوی شعر در دوره‌ای از کار فلسفی‌اش که به«دوره‌ای مـتأخر»مشهور شده است.
هرچه سخن فلسفی از سرنمون سخن علمی دور و به سرنمون سخن هنری نزدیکتر شود، تأویل ارزشی بیشتر می‌یابد. خرد هـرمنوتیک خـرد تـجربی نیست، چون حقیقت هر تأویل(بر خلاف فرضیه) نمی‌تواند موضوع آزمون قرار گیرد، یعنی از راه آزمـون عـینی، درستی یا نادرستی آن ثابت نمی‌شود. هر تأویل چون در افق دلالت‌های معنایی جای می‌گیرد ابطال‌پذیر نیست، یعنی دامنه‌ی مـعنایی‌اش مـحدود نـمی‌شود. ممکن است تأویلی در عمل کارآیی نیابد، یا کارآیی خود را از دست بدهد، اما این«بی‌حاصلی»و به کـار نـیآمدن بـا آنچه ابطال می‌خوانیم تفاوت دارد. از آنجا که تأویل‌ها به دقت اثبات‌پذیر یا باطل‌شدنی نیستند، هرمنوتیک از سـخن عـلمی دور مـی‌شود. نکته‌ی اصلی هرمنوتیک مدرن نداشتن ضابطه است، یعنی نبودن معیاری که درست را از نادرست جدا کند. میان نـهانگری مـتن، نهان بودن معنا بر مؤلف، و عدم یقین مخاطب رابطه‌ای هست. هنرمند(و متفکر) که می‌دانند از همه‌چیز بـاخبر نـیستند، نمی‌دانند چـرا اما به هررو اثری، ایده‌ای(یا حتی اگر ترجیح بدهید، می‌توانیم گفت پنداری) را می‌آفرینند. بعدها مخاطب بـا ایـن آفریده‌ی ذهنی یا خیالی گفتگو می‌کند، حدس می‌زند که معناهایی در میان است، آن‌ها را پیش مـی‌کشد، به افـق دلالتـ‌های معنایی اثر گسترش می‌دهد، «استراتژی خواندن»را می‌آفریند… اما هرگز به یقین نمی‌تواند بگوید که حق با اوست.
آنـچه تـا اینجا گفتم بر پایه‌ی این پیشنهاد استوار است که سخن علمی آرمـان گـالیله را چـونان هدف پیش‌رو دارد. اما این نکته‌ی مهم را نباید از یاد برد که بسیاری از اندیشمندانی که در روزگار مـا دربـاره‌ی فـلسفه‌ی علم نوشته‌اند با آن آرمان میانه‌ای ندارند. آنان در هر نظریه یا سرمشیقی که در مـباحث عـلمی طرح می‌شود همان سویه‌ی مبهم و منش چندمعنایی را می‌یابند که بیشتر در سخن هنری(و از جنبه‌هایی در سخن فلسفی) مطرح مـی‌شود. جدا از ایـن گادامر در رساله‌ی«متن و تأویل»به تأکید نوشته است که چون در فلسفه‌ی علم به«تاریخ عـلم»دقت کـنیم(یعنی به سنت سخن علمی که در محدودیت یـا افـق دلالتـ‌های روزگارش زندانی نمانده است) به جنبه‌ی چند مـعنایی سـخن علمی پی می‌بریم. ۲۸
آیا می‌توان گفت که فیزیک مدرن با اصل«عدم قطعیت»به مسیری همانند راهـی گـام نهاده که خرد هرمنوتیک در فـلسفه گـشوده است؟دانش مـن در ایـن زمـینه بسیار کمتر از آن است که بتوانم پاسـخی بـیابم؛ اما مایلم توجه شما را به فصل هفدهم کتاب ورن رهایزنبرک به نام جـزء و کـل جلب کنم. ۲۹ این فصل شرح بحثی اسـت میان هایزنبرگ و دو فیزیکدان اتـمی نـیلس و ولفگانگ در تابستان ۱۹۵۲. جمله‌هایی از این بـحث را نـقل می‌کنم: «… نظریه کوانتومی نمونه جالبی از این حقیقت است که پاره‌ای ارتباطها را کاملا می‌توان فـهمید، هرچند فـقط می‌توان به زبان تعبیر و تمثیل از آن سـخن گـفت… شاید هـمین نکته درباره هـمه مـسائل کلی فلسفی، و به خـصوص دربـاره مابعد الطبیعه درست باشد. ما ناگزیر به زبان تمثیل‌ها و تعبیرهایی سخن می‌گوییم که منظورمان را درسـت بـیان نمی‌کنند و نیز گاهگاه نمی‌توانیم از چنگ تـناقض بـگریزیم. با این حـال تـعابیر بـه ما کمک می‌کنند کـه هرچه بیشتر به واقعیات امور که وجودشان را نمی‌توان انکار کرد نزدیک شویم. [به گفته‌ی شـیلر]«حقیقت در اعـماق خانه دارد». ۳۰
بگذارید به پرسشی که در آغـاز بـحث طـرح کـردم و هـنوز بدان پاسخی نـداده‌ام بـازگردیم: مرزهای تأویل کجاست؟آیا برای ساختن معناهای جدید حدّی هم وجود دارد؟می‌توان درباره‌ی بحثی که تاکنون داشتم شـکاکانه پرسـید: آیا ایـن آزادی تأویل(که همواره به نام اختلاف در تأویل‌ها تـوجیه مـی‌شود) به آنـجا نـخواهد رسـید کـه کسی یکسر بی‌اعتنا به متن، پشت بدان کند و هرچه می‌خواهد گوید و آن را به عنوان تفسیر متن پیش کشد؟نیچه با نیش زبان از آن همه تفسیرهای انقلاب فرانسه یاد کرده که چـندان فراوان و گوناگون بودند که سرانجام«متن در زیر تفسیر گم شد»؛ یعنی آینده‌ای بزرگوار تمامی گذشته و آن«مضحکه‌ی غم‌انگیز و اگر درست ارزیابی کنیم پرت را»بد فهمید و«از این راه چه‌بسا آن را تاب آوردنی کرد». 31به یاری نیچه شـاید بـتوان به مسأله‌ی«مرزهای تأویل»پاسخ داد: تأویل مرز ندارد، شاید به این دلیل که می‌خواهیم گذشته و متن را«تاب‌آوردنی» کنیم، یعنی آن‌ها را در افق تازه‌ای، افق دلالت‌های معنایی امروز قرار دهیم.
اینجا افق از معنایی که معمولا در زبان فـارسی دارد، جـداست، یعنی سپهری گشوده به سوی بی‌نهایت نیست که فراتر از آن بسیاری چیزها وجود داشته باشد اما به چشم نیاید. افق محدوده‌ای است که تأویل‌های گوناگون در آن جـای مـی‌گیرند. این درست همان معنایی است کـه یـکی از مهمترین آثار فلسفی سده‌ی ما در نخستین صفحه‌اش پیش می‌کشد: «هدف ما در این کتاب پرداختن به مسأله‌ی معنای هستی و انجام این کار به گونه‌ای مشخص اسـت. هدف مـوقت، تأویل زمان است، چونان افق مـمکن هـرگونه شناخت از هستی در کل». ۳۲
پانوشت‌ها:
(1) - Homer,L››iliade,tra. Lasserre. E,Paris,1989,p. 407.
هومر، ایلیاد، ترجمه س. نفیسی، تهران، 1368، ص 728.
(2) -افلاطون، دوره آثار، ترجمه م. ح لطفی، تهران 1368، ج 2، ص 766.
(3) -ناصر خسرو، جامع الحکمتین، تصحیح هـ. کربن، م. معین، تهران 1363، ص 116.
(4) -افلاطون، پیشین، ص ص 611-610.
(5) -پیشین، ص 614.
(6) -پیشین، ص 606-605.
(7) - Gadamer. h. G,Truth and Method,Lodon,1979,p. 95
(8) - Eco. U,Les limites de l››interpre?tation,tra. Bouzaher. M,Paris,1992,pp. 29-32.
(9) -ارسطو، متافیزیک، ترجمه ش. خراسانی، تهران، 1366، ص 3.
(10) -پیشین، ص 3.
(11) -پیشین، ص 3.
(12) - Kant. I,Critique of Pure Reason,tra. Smith. N,London,1983,p. 310.
ا. کانت، سنجش خرد ناب، ترجمه م. ش. ادیب سلطانی، تهران، 1362، ص 402.
(13) - Schleiermacher. F. D. E,Herm?neutique,tra. Berrner. C,Paris,1987,pp. 170-173.
(14) -افلاطون، پیشین، ج 3، ص ص 943-940.
(15) -پیشین، ص 1267.
(16) - Aristotle,The word,ed. Ross. W. D,Oxford,1971,1451. b
(17) - Longinus,On the Sublim,tra Dorsch. T. S. ,London,1974,p. 100.
(18) - Gadamer,o. cit,p. 373.
(19) - Ricoeur. P,Du texte ? l››action,Paris,1986,pp. 161-182.
(20) - Ricoeur. P,Les conflits des interpr?tations,Paris,1969,p. 16.
(21) - Barthes. R,Le bruissement de la langue,Paris,1986,p. 37.
(22) - Vattimo. G,?thique de l››interpr?tation,tra. Rollaknd. J,Paris,1991,p. 45.
(23) - Husserl. E,La crise des sciences erup?ennes et la Ph?nomenologie transcendantale,Paris, 1989,p. 41.
(24) -افلاطون، پیشین، ص ص 1085-1084.
(25) - Galil?e,L››?ssayeur,tra. Chauvier. C,Paris,1980,E(232) .
(26) - Descartes. R,Oeuvres et lettres,Paris,1953,p. 566.
(27) - Heidegger. M,Questios. 1,Paris,1976,p. 23.
(28) - Michelfelder. D,Palmer. R. E,Dialogue and Deconstruction,New York,1989,p. 33.
(29) -هازنبرگ، و، جزء و کـل، ترجمه حـ. معصومی همدانی، تهران، 1368، ص ص 218-206.
(30) -پیشین، ص 211.
(31) -نیچه. ف، فراسوی نیک و بد، ترجمه د. آشوری، تهران، 1362، ص 78.
(32) - Heidegger. M,?tre et temps,tra Vezin. F,Paris,1986,p. 21
