حمید سمندریان بدون شک از هنرمندان بزرگ وتاثیرگذار تئاتر ایران محسوب می شود که بسیاری از بازیگران و کارگردانان موفق حال حاضر ایران را پرورش داده است.سمندریان پس از سال ها هم اکنون دوباره با کارگردانی نمایش “ملاقات بانوی سالخورده” به صحنه بازگشته است. در تهران پای حرف های این هنرمند برجسته تئاتر کشورمان نشسته ایم…
دروغ گویی و شارلاتانیزم درتئاتر
کار تئاتر راچگونه آغاز کردید؟
رشته اصلی من درگذشته های دور موسیقی بود و پدرم مرا مجاب کرده بود تا در این رشته کار کنم. یک گروه موسیقی هم داشتیم که برنامه های متعددی را اجرا می کرد. من ویولون می نواختم. اما همیشه دوست داشتم روزی فرصتی پیش بیاید که بتوانم کار تئاتر کنم. پدرم هم به شدت علاقمند به هنر بود. بنابراین این مساله را با او درمیان گذاشتم و او هم پذیرفت که من به اروپا بروم و تئاتررا دنبال کنم.
بعد از نمایش دایره گچی قفقازی و بازی استریندبرگ دیگر نمایشی را روی صحنه نبردید. چرا؟
خب فرصت مناسب پیش نیامد. مدت ها به این فکر می کردم که گالیله را به صحنه بیباورم اما هربار به دلیلی مخالفت ها شکل می گرفت. بالاخره تصمیم به اجرای مجدد ملاقات بانوی سالخورده گرفتم.
آقای سمندریان از اولین اجرای تان در تالار مولوی از این نمایش بگوئید.
اولین بار وقتی”ملاقات بانوی سالخورده” فردریش دورنمات را روی صحنه بردم تازه با این نویسنده و آثارش آشنا شده بودم. مرا از طرف انستیتو”گوته” برای اجرای نمایش‌های او انتخاب کرده بودند. در شرایطی قرار گرفتم که متن”ملاقات بانوی سالخورده” را به سرعت و در زمان کمی روی صحنه بردم. تا آن زمان کاری از دورنمات اجرا نشده بود و” انستیتو گوته ایران” گفت که چون “انستیتو گوته اصلی” از این اجرا خبر ندارد، خودت آن را روی صحنه ببر. به هر صورت چون زمان اجرا با افتتاح تالار مولوی همزمان بود، هیچ اعلان و تبلیغی برای آن انجام نشد و نمایش هم 10 شب بیشتر اجرا نداشت.
چطور شد تصمیم گرفتید آن را مجدداً اجرا کنید؟
اجرای مجدد نمایش”ملاقات بانوی سالخورده” برای من کامل شدن ایده‌هایم در مورد این نمایشنامه است.
مهم ترین مساله ای که در اجرای سی سال پیش شما مشهود بود از نظرخودتان چه بود؟
آن زمان وسایل و امکانات خوبی در اختیار نداشتیم و بسیاری از ایده‌های من هرگز عملی نشد. گرچه در آن زمان، نمایش مخاطبان کمی داشت، ولی درک و دریافت همین تعداد تماشاگر هم از متن، بی‌نظیر بود.
آیا شما با دیدگاه دورنمات درمورد زن ها موافقید؟
ببینید مساله زن در آثار و تفکرات دورنمات بسیار جهانی و گسترده است. ز نظر او زن موجودی نیست که موجودی دیگر را خلق کند. زن دراغلب آثار این نویسنده کسی است که مورد تهاجم و ستیز قرار گرفته و مسائلی را که ملاحظه می کنید فقط و فقط واکنش های او است به مسائل و اتفاقات محیطش. دورنمات از ظرافت زنانگی برای القای آسیب پذیری استفاده می کند تا جهان خود را بهتر و تاثیرگذارتر برای تماشاگر یا خواننده تعریف کند.
در خصوص تفاوت های اجرایی این دو دوره بگویید.
در ملاقاتی که بعدها با دورنمات داشتم، بیشتر متوجه بضاعت این متن برای بیان صحنه‌ای آن شدم. مسلماً با گذشت این سال‌ها اجرای مجدد این متن با اجرای آن زمان تفاوت دارد و افرادی که هر دو اجرا را دیده باشند، می‌توانند تفاوت فاحش آن را دریابند.
از نظر شما یک گروه تئاتری مناسب چگونه باید تئاتر تولید کند؟
من همیشه گفته ام که در یک گروه تئاتر باید شرایط بهترین ها وجود داشته باشد. طراحان خوب و بازیگران طراز اول با امکانات و بودجه مناسب تا همه فکرشان تولید اثری جاودان باشد. درغیر این صورت به هر حال یک جایی از نمایش تان می لنگد و این ضربه خود را وارد می سازد.
چه مسائلی باعث می شود تا حمید سمندریان در کارخود متوقف شود؟
نبود سالن، کمبود بازیگر و نبود پشتوانه مالی، سه عنصر مهمی هستند که من را از ادامه کار بازمی دارند. متأسفانه بخشی از هنرمندان ما هنوز الفبای هنر را هم نمی‌شناسند و ادعا هم دارند که سلیقه‌های قدیمی را دور می‌ریزند و نوآوری می‌کنند. امروز یک شارلاتانیزم به تئاتر ایران راه یافته است که دروغ گویی را به جای واقعیت اشاعه می‌دهد و در حال خفه کردن فرهنگ تئاتری ماست.
درباره فریدریش دورنمات نیازی به توضیح مفصل نیست. نمایشنامه کمدی–تراژیک او به نام ملاقات بانوی سالخورده در همه تئاترهای آلمان و نیز در برادوی آمریکا با موفقیت فراوان به نمایش درآمده است. در 1921 در کانتون‌برن سویس زاده شد. پدرش روحانی بود. ابتدا سر آن داشت معلم یا نقاش شود. اما به گفته خودش، وسوسه نوشتن، چنان ناگهان براو چیره شد که دیگر مجالی برای پایان تحصیلات دانشگاهی به او نداد. پیش از نمایشنامه ملاقات بانوی سالخورده، کارهای ادبی زیادی منتشر کرده بود که برخی از آن‌ها موفقیتی نداشت و برخی دیگر نیز برای ادامه راه به او شهامت بخشید. واقعیت تناقض‌آمیز اینکه آن دسته از نمایشنامه‌هایش که حتی به‌مرحله نمایش نرسیده بودند، با گذشت سال‌ها، صحنه‌های تئاتر را جولان‌گاه خود کردند.
گفت و گو با فریدریش دورنمات
نوشتن تسخیر جهان است
ترجمه: احمدحکیم
دراغلب نمایشنامه هایتان مسئله قتل و خونریزی اتفاق می افتد. چرا؟
جوان که بودم از جنگ‌های میهنی و قهرمانانه نقاشی می‌کردم. از کشتارهای دسته‌جمعی و قهرمانانی که برای وطن‌شان می جنگیدند. برای یکی از همین نقاشی‌ها در 1933 جایزه گرفتم. ساعت زنیت. از آن زمان تا کنون عقیده داشته‌ام که کشتارهای اقتصادی بسیار مهم‌تر و صد البته خونین‌تر از کشتارهای نظامی هستند. هر نمایش‌نامه‌ای پایگاه اجتماعی خاص خود را دارد. اشتباه بزرگ برخی از درام‌نویسان حتی مدرن این است که به انسان به دید فرد، موجودی مستقل و یا در نهایت محدود در چهارچوبی تنگ می‌نگرند. انسان بخواهد یا نخواهد، موجودی سیاسی است که سیاست، جایگاه او، عادت‌های او، دل‌بستگی‌های او و خیلی چیزهای دیگر را تعیین می‌کند. تراژدی عهد باستان برای نشان دادن جامعه انسانی، از خانواده استفاده می‌کرد. خوب چه عیبی دارد؟ و بعد هم شعارهایی مثل سرزمین پدری و از این حرف‌ها. عیب‌اش البته این است که ما دیگر در عهد باستان زندگی نمی‌کنیم. ما باید نمادهای جدیدی برای هستی خود در دولت بیابیم. شاید بانک‌ها، ادارات و شرکت‌های سهامی، الگوی بهتری برای حکومت‌هامان باشند، حکومت‌هایی که عنوان پرطمطراق سرزمین پدری را دیگر یدک نمی‌کشند و کشته شدن در راه آن نیز مثل سابق چندان لطفی ندارد.
نام شما اغلب کنار برتولت برشت برده می‌شود. نظر بیشتر مردم این است که میان شما و برشت وجوه مشترک زیادی هست. نظر خودتان در این مورد چیست؟
من خود را با برشت هم‌سو نمی‌دانم، افکار عمومی چنین شبهه‌ای داد. چنان‌چه مرا در برابر ماکس فریش می‌گذارند یا برعکس. منتقدان آلمان و به تازگی فرانسه، خیال می‌کنند که نمایش‌نامه‌نویس آلمانی زبان چیزی جز برشت نمی‌خواند و نمی‌نویسد. البته من برای او ارزش زیادی قایلم، مثل بقیه نویسندگان و خوشحالم از اینکه چنین نویسندگانی داریم. اگر برای نمونه ماکس فریش، نمایشنامه جدیدی بنویسد، من سرشار از توان روحی می‌شوم، هم‌چون ورزش‌کار در خود احساس نیرو می‌کنم و می‌کوشم فاصله‌ام را با او کمتر کنم. این احساس تنها در میان ورزشکاران نیست، در میان نویسندگان نیز چنین است.
ممکن است بپرسم کدام نویسنده یا نمایش‌نامه‌نویس، بر شما بیش‌ترین تاثیر را گذاشته است؟
آریستوفان بیش از هرکس مرا تحت تاثیر قرار داده است، کارهای او چنان‌اند که تنها با نیروی تخیل می‌توان آن‌ها را خواند و به‌هیچ‌وجه نمی‌توان به‌روی صحنه آورد. در ضمن، در مورد برشت گفته باشم، من به‌راستی توان خواندن کارهای برشت را ندارم. آخر من باید بنویسم. هنگامی هم که می‌نویسم، هر نویسنده‌ای مزاحم کارم خواهد بود، حتا اریستوفان، حتا شکسپیر، همه. می‌توانم وقت خود را با خواندن ادبیات بگذرانم. متاسفانه خودم ادبیات می‌نویسم و نوشتن ادبیات با خواندن آن میسر نمی‌شود بلکه با تفکر در دنیای پیرامون، واقعیت‌ها و سرانجام خود زندگی تحقق می‌یابد. نوشتن تسخیر جهان است از طریق زبان.
چرا دیگر کمدی-تراژیکی چون ملاقات بانوی سالخورده نمی‌نویسید؟ چه انگیزه‌ای باعث شد که اپرا بنویسید؟
هر نویسنده‌ای باید کارهای تازه بکند.
به نظرتان از نمایشنامه ملاقات بانوی سالخورده اجراهای درستی می شود؟
هنگامی‌که نمایشنامه ملاقات بانوی سالخورده را می‌خواستند در مسکو روی صحنه بیاورند کارگردان نمایش، نامه‌ای با این مضمون به من نوشت: “بسیار تحت تاثیر نمایش قرار گرفته‌ام اما نمی‌فهمم چرا اعتقاد دارید، همه آدم‌ها را می‌شود خرید.” من هم برایش نوشتم: “من نیز هیچ نمی‌فهمم که شما این مطلب را از کجای نمایشنامه برداشت کرده‌اید. اگر نمایشنامه طنز است، بیان و پیام آن نیز طنز خواهد بود و از هیچ کجای نمایشنامه نمی‌توان چنین برداشتی کرد که، همه انسان‌ها را می‌توان خرید. اما می‌شود این‌طور برداشت کرد: “آی آدم‌هایی که آن پایین هستید مواظب باشید. مثل ما، آدم‌های روی صحنه، خودتان را نفروشید.” این نمایشنامه هر گز در مسکو روی صحنه نرفت.
نمایشنامه ملاقات بانوی سالخورده، بهترین و موفق‌ترین کار شما و موفق‌ترین نمایشنامه یک نویسنده آلمانی زبان پس از جنگ دوم جهانی است. شما داستان بسیار زیبایی آفریده‌اید، آیا هم‌چون گذشته اعتقاد دارید که موفقیت اثر، بستگی تام به داستان آن دارد؟
بله.
آیا فکر نمی‌کنید که دلیل عدم موفقیت درام‌نویس‌های جوان در این است که بیشتر به فرم و نه به موضوع می‌پردازند؟
تا حدودی.
آقای دورنمات، خیلی دلم می‌خواهد بدانم، چطور شد به فکر نوشتن نمایشنامه ملاقات بانوی سالخورده افتادید؟
نخست خود داستان به ذهنم آمد، تلاش کردم تا رمانی از روی آن بنویسم، عنوانش هم این بود، تاریکی ماه. حوادث داستان در دهکده‌ای کوهستانی رخ می‌داد. مهاجری از امریکا باز می‌گشت و از دشمنان سابق خود انتقام می‌گرفت. این مرحله اول بود. بعد، مهاجر تبدیل به زن می‌شد، زنی میلیاردر به نام کلر زاخانسیان. دهکده کوهستانی هم شد گولن. روند خلق این اثر را از این به‌‌بعد می‌توانم دقیق‌تر بیان کنم. نخستین مشکل دراماتیک این بود که چطور شهری کوچک را روی صحنه بیاورم. در آن سال‌ها اغلب از محل اقامتم نُوین برک، به برن می‌رفتم. قطار سریع‌السیر یکی دو بار در ایستگاه کوچکی توقف می‌کرد. کنار این ایستگاه، ساختمان کوچکی نیز بود. خلاصه اینکه تصویر ملموسی از ایستگاه کوچک بود. از همین تصویر برای صحنه استفاده کردم. با این تفاوت که آدم در ایستگاه، قطار را وقتی می‌بیند که قصد رفتن به شهر را داشته باشد. مشکل صحنه به‌‌این ترتیب حل شد. مسئله بعدی نشان‌دادن فقر بود و اینکه تنها چند فقیر را دور صحنه بگذارم، برای نشان دادن فقر کافی نبود. فقر بایستی از سر و روی ایستگاه می‌ریخت. آن‌گاه این فکر به‌‌ذهنم رسید که قطار سریع‌السیر در محلی دور افتاده و فقیر توقف نمی‌کند، یعنی چه؟ یعنی محل، پرت و دورافتاده است. پرسش بعدی این بود که خوب، زن میلیاردر چطور به این محل می‌آید؟ اصلاً با قطار مسافرت کردن برای یک زن میلیاردر، خود سوال برانگیز است. چرا او با اتومبیل مسافرت نمی‌کند؟ از طرف دیگر من این ایستگاه قطار را بی بروبرگرد و در هر شرایطی برای نمایش می‌خواستم. فکری به‌‌ذهنم رسید. زن میلیاردر با قطار مسافرت می‌کند، چون پیش‌تر تصادف شدیدی داشته و پایش چنان آسیب دیده که دیگر نمی‌تواند با اتومبیل مسافرت کند. چنان‌که می‌بینید صحنه‌های مختلف نمایش به‌‌این ترتیب ساخته شدند، یعنی به‌دلیل محدودیت‌های روی صحنه و انطباق منطقی حوادث و عناصر بازی که به‌‌ظاهر موارد پیش پا افتاده‌ای بیش نیستند.
بنابراین موضوع اصلی به‌‌هیچ وجه برای تئاتر نبود، شما خودتان شکل دراماتیک به آن بخشیده‌اید.
همین عامل باعث شد که داستان، اشخاص و حوادث تغییر یابند.
به‌‌طور کلی چه مدت روی یک نمایشنامه کار می‌کنید؟
نزدیک یک سال.
در چه ساعت‌هایی راحت‌تر و بهتر می‌نویسید، روز یا شب؟
پیش‌تر از ساعت 10 تا 12 ظهر و 2 تا 5 بعد از ظهر می‌نویسم. آن هم در اتاق کار راحت و دلنشین.
خسرو خورشیدی از طراحان صحنه به نام تئاترایران است که کار طراحی نمایش “ملاقات بانوی سالخورده” را نیز بر عهده داشته است. با این هنرمند از ویژگی های طراحی صحنه درتئاتر، اپرا وسینما سخن گفته ایم…
گفت و گو با خسرو خورشیدی
طراح صحنه بازیگرکل صحنه
اولین کار طراحی صحنه شما در ایران، طراحی صحنه نمایش “ملاقات بانوی سالخورده” به کارگردانی حمید سمندریان بود. کار با ایشان را چگونه دیدید؟
من پس از بازگشتن از ایتالیا به دانشکده هنرهای دراماتیک رفتم و مشغول تدریس شدم. آقای سمندریان هم در آنجا تدریس می‌کرد. در مورد نمایشنامه “کرگدن” ما با هم صحبت کردیم و بعد ایشان گفت نمایشنامه بعدی را با من کار می‌کنی. گفتم نمی‌دانم من شرایط ایران را در همین تدریس دوست دارم. گفت اگر کار نکنی آن وقت می‌گویند تو انتقاد می‌کنی یا حرف می‌زنی و می‌گویی من کار کردم ولی کاری را ارائه نمی‌دهی.
با توجه به طراحی های بسیاری که برای اپرا هم داشتید، تفاوت های طراحی صحنه تئاتر و اپرا را بیشتر در چه عناصری می‌بینید؟
در اپرا صحنه‌ها خیلی خلاصه‌تر از تئاتر است. در تئاتر دست باز است. از طرفی در زمان حاضر اپرا کم نوشته شده و اپراها همه به قرن نوزده و بیست بر می‌گردد. در نتیجه تئاتر امروز، تئاتر مدرن است. کار آقای ادوارد آلبی یا حتی کار چخوف، امروز شما می‌توانید سه خواهر را با یک خط شروع کنید و این را کاملاً نشان دهید ولی اپرای وردی را نمی‌توانید. درست است، باز هم می‌توان مدرن اجرا کرد ولی باید آن خطوط اصلی‌اش گویا باشد، در اپرای آیدا عظمت فراعنه را باید نشان داد. برای همین اپرا با تئاتر فرق دارد. اپرا و باله شاید بیشتر به هم نزدیک هستند. باز هم دکورهای اینها با هم فرق دارد. در باله کم دیده می‌شود که ما سطح های متفاوت داشته باشیم باید حتماً مسطح باشد، برای اینکه بالرین نمی‌تواند روی سطوح متفاوت برقصد ولی در اپرا سطوح متفاوت وجود دارد در حالی که دکورهایشان تقریباً به هم نزدیک است.
چطور شد به کار طراحی صحنه در سینما روی آوردید؟
من وقتی “سر بداران” را شروع کردم به نوعی خودش بیشتر از بیست فیلم سینمایی بود و چون در زمینه سینما خیلی کار کرده بودم طراحی صحنه آن را پذیرفتم و نمی‌خواستم منحصراً روی تئاتر تمرکز کنم و الان هم نمی‌خواهم. فیلم آقای لیالستانی به نام “تابلویی برای عشق” را نیز طراحی کردم که هنوز پخش نشده است. من وقتی فیلم “هبوط” را خواستم شروع کنم، قراردادی در حد صحبت با من بسته شد ولی بعداً پیشنهاد “روز واقعه” را دادند ولی چون که آن قرارداد را برای فیلم هبوط در حد صحبت با من بسته بودند به طوری که دو فیلمنامه اصلاً قابل قیاس با هم نبود، کار دوم را رد کردم و گفتم من قرارداد صحبتی بسته‌ام.
چه دغدغه‌ای باعث شد به کارگردانی تئاتر روی بیاورید؟
درایتالیا و تمرینات آقای زفیرلی بودم و خیلی در آنجا آموختم. نوع رفتاری که با بازیگر داشت، نوع بازی که از بازیگر می‌گرفت و بعضی وقت ها خودش نقش بازی می‌کرد. ولی اینجا در تئاترهایی که دیدم با اینکه هدایت های خوب کارگردان را دیده‌ام، نه نقش زن را بازی کردند نه نقش مرد را. ولی در کار آقای زفیرلی هم ژولیت بازی می‌کردند و هم رومئو را بازی می‌کردند در نتیجه علاقه بسیاری به کارگردانی در من به وجود آورد و این حس را همیشه در طراحی صحنه به کار می‌برم و حس کارگردانی را در طراحی صحنه جبران می‌کنم.
با توجه به اینکه می‌گویید از آقای زفیرلی آموختید و همین امر باعث شد کارگردانی تئاتر هم کنید، در برنامه‌تان هم هست که کارگردانی سینما هم کنید؟
نه، برای اینکه اصلاً نمی‌توانم. هیچ گونه انگیزه‌ای و قدرتی برای من نیست که به این کار دست بزنم ولی کارگردانی تئاتر را خیلی دوست دارم. دو نمایشنامه روی من خیلی اثر گذاشت: نمایشنامه “ملاقات بانوی سالخورده” را خیلی دوست دارم ولی به احترام آقای سمندریان که اجرای خوبی با هم به روی صحنه بردیم، هرگز حاضر به اجرایش نیستم. ولی نمایشنامه “باغ وحش شیشه‌ای”و “ماجرای باغ وحش” ادوارد آلبی را خیلی دوست دارم و دیگر نمایشنامه‌های تنسی ویلیامز به خصوص “اتوبوسی به نام هوس” که بسیار مورد علاقه من است.
چگونه می‌توان قبل از شروع نمایش و در نگاه اول پی برد که طراحی صحنه نمایش، طراحی خوبی است؟
البته این سؤالی که شما کردید به نوعی در اروپا و آمریکا هم متداول است یعنی وقتی پرده بالا می‌رود اگر صحنه زیبا باشد، دست می‌زنند. ولی در تئاتر کمتر این اتفاق می‌افتد و آن دست زدن در آخر رخ می‌دهد. به خاطر اینکه این مربوط می‌شود به همان اختلاف در تئاتر و اپرا. در اروپا چون هر فردی که عاشق ا‌ُپراست شاید اپرایی را بیست بار بعضاً به خاطر نوع کارگردانی، نوع خواننده و نوع رهبری در موسیقی‌اش دیده باشد که این مانند این است که شما موسیقی سمفونی نهم بتهوون را بارها بشنوید یا از دیگر بزرگان موسیقی، آثارشان را بارها گوش دهید. با اجراهای مختلف وقتی به اپرا می روید، می‌بینید تمام آدم هایی که آنجا نشسته‌اند می‌خواهند ببینند که این رهبر و این خواننده چگونه این اثر را اجرا می‌کند.
مثلا؟
مثلاً یک‌دفعه می‌بینید در یک زمانی در رپرتوار یک اپرا، یک اپرا را امسال”کالاس” خوانده و همان اپرا را سال بعد خانم “تبالدی” خوانده است که مردم می‌روند تا ببینند که هر کس چگونه می‌خواند و اجرا می‌کند و احتمالاً دکور چگونه است. در آنجا وقتی پرده اپرا بالا می‌رود، اگر دکور بسیار متفاوت و خلاق باشد دست می‌زنند. مثلاً مادام باترفلای را دیدند، یک‌دفعه می‌بینید کسی او را در قفس گذاشته و همان آن شروع به دست زدن می‌کنند. در تئاتر چون که شناختش کمتر است مثلاً کسی ممکن است اولین بار باشد که “باغ وحش شیشه‌ای” را می‌بیند، ولی وقتی که می‌بیند در طول نمایش، این فضاسازی چقدر درست بود و چقدر به بازیگر و کارگردان و همه کمک کردند و تا توانستند روح نمایشنامه را زنده کند. یک جمله‌ای بود که همیشه آقای زفیرلی می‌گفت و آن اینکه “طراح صحنه، بازیگر کل صحنه است”.
یعنی چه نوع بازیگری؟
یعنی بازیگری است که در تمام داستان بازی می‌کند و به همه بازیگران این سرویس را می‌دهد.