حر فهای اصغر فرهادی:
چالش زندگی من: صداقت یعنی دروغ نگفتن؟
♦ از زمان شنیدن اولین اخبار مربوط به ساخت «درباره الی» برایم جالب بود که بعد از فیلم «چهارشنبه سوری» و کاری که اغلب در فضای بسته با دو سه شخصیت پیش می رفت، این بار بیشتر فیلم را در فضای بسته اما با جمع بازیگران پرتعداد کار کردی. این تصمیم بیشتر به «موفقیت» فیلم «چهارشنبه سوری» برمی گشت یا به «لذت» خودتان در طول کار روی آن؟
♦♦خودم فکر می کنم این به پیش از ورودم به کار تصویر برمی گردد. خب من اصلاً تئاتر خوانده ام و نمایشنامه نویس بودم و مدت ها کار تئاتر می کردم. اینکه چندین کاراکتر در یک فضای بسته فرصت داشته باشند که خودشان را نشان بدهند و با درگیری ها و روابطی که بین شان هست، ما آنها را بشناسیم و آنها همدیگر را، دغدغه ام بوده و فکر می کنم ناخواسته و بدون برنامه ریزی آگاهانه، این از تئاتر می آید و تعلق خاطر به آن دوره است. برایم دوره نوستالژیکی است ولی به دلیل شرایط خودم و تئاتر ما، این اتفاق نمی افتد که در عمل به آن برگردم. در فیلم هایم از «چهارشنبه سوری» این شکل خودش را وارد کرده و الان هر قصه یی که به ذهنم می آید همین موقعیت را دارد. شاید واقعاً لذت کار «چهارشنبه سوری» هم باشد که خواستم باز تجربه اش کنم.
♦ ولی من معمولاً با این برداشت موافق نیستم که کار در فضای بسته را فوراً تداعی کننده تئاتر می دانند. به خصوص شما در همین فضای بسته طوری کار می کنی که ضرب و ریتم فیلم تان حتی بیشتر از بعضی فیلم های پر از تعقیب و گریز یا لوکیشن های متنوع سینمای ماست. نوع دکوپاژتان حتی به جای شباهت به تئاتر، از آن ثبات نگاه بیننده نمایش فرار می کند و این در سینمای ما فقط یکی دو بار در «مرگ یزدگرد» بیضایی و «شب یلدا»ی پوراحمد گذشته داشته.
♦♦در واقع این ناشی از این است که بعد از مدتی با خودم فکر کردم خب، تو داری برمی گردی به داشته های تئاتری ات. مراقب باش که تئاتر کار نکنی و فیلم کار کنی. این باعث می شود که من مراقبتی نسبت به خودم داشته باشم و چه در نوشتن و چه در اجرا، سعی کنم اگر آدم ها در فضای بسته یی هستند، این فضای بسته فضای راکد و ساکنی نباشد. منظورم این نیست که در صحنه تئاتر ما با فضای راکد مواجهیم. می خواهم بگویم تلقی عرفی موجود نسبت به تئاتر این است. برای همین تلاش دارم طوری کار کنم که در نگاه اول مخاطب حس نکند در قاب سینما، دارد تئاتر می بیند. اما خود این موقعیت سازی را که آدم ها در جایی دور هم جمع شوند و فرصت برای گفت وگو و ارتباط با همدیگر داشته باشند، برگرفته از نمایشنامه نویسی می دانم.
♦ با «چهارشنبه سوری» شما هم طبقه اجتماعی شخصیت های فیلم هایتان را از محروم به متوسط تغییر دادی و هم نوع تازه یی از درگیر کردن ذهن و هوش مخاطب با قصه را به کار گرفتی. همیشه معتقد بوده ام که تماشاگر ایرانی به عنوان فرد، کم هوش نیست اما حتی نیمی از هوش و حواس جمعی اش را موقع تماشای فیلم با خودش نمی آورد. احیاناً صبح همان روز که دارد فیلم شما را می بیند، مثلاً برای کمتر دادن شهریه بچه اش حین ثبت نام در مدرسه، کلی بیشتر هوش به خرج داده و زبان ریخته اما عصر موقع دیدن فیلم، اصلاً تصور نمی کند که لازم است این ذهن و هوش را به کار وادارد. «چهارشنبه سوری» این هوش خفته را فعال می کرد و این زرنگی را هم داشت که طوری این کار را بکند که هوش فعال نه برای درک تمثیل و نماد و این عناصر کهنه و فرامتن، بلکه برای فهم خود داستان و راست و دروغ آدم ها به کار بیاید. روحی (ترانه علیدوستی) می گفت پیک بلیت هواپیما را به سیمین (پانته آ بهرام) داده تا مژده (هدیه تهرانی) آرام شود؛ اما ما هوش مان را به کار می انداختیم و می فهمیدیم چون چنین چیزی نبوده و روحی دارد دروغ می گوید، پس حتماً مرتضی (حمید فرخ نژاد) با سیمین در ارتباط است. این تلاش تماشاگر برای درک معادلات سینمایی یا محتوایی صرف نمی شد که او را دلزده و خسته کند بلکه برای فهم خود زندگی و نشانه ها و اتفاقاتش به کار می رفت. با «درباره الی» به نظرم این قابلیت گسترش پیدا می کند. آگاهانه به سراغ این کار رفتی و نقاط عطف و پیچ و خم های درام را افزایش دادی تا این فعالیت هوشی بیشتر شود یا داستانی داشتی که به روشی دیگر قابل بازگو نبود؟
♦♦ در ساختن «درباره الی» بعد از «چهارشنبه سوری» نکته یی که کاملاً آگاهانه بود و وزنه یی بود که می خواستم ببینم آیا می توانم بالا ببرم یا نه، دقیقاً همین نکته بود. من اساساً با کلمه «تماشاگر» برای سینمای امروز مخالفم. دیگر باید لفظ جدیدی برای کسی که می نشیند و فیلم را می بیند پیدا کرد. چون او دیگر مثل 60-50 سال پیش فقط تماشا نمی کند. وقتی سینما شروع شد کسی که روی صندلی سالن می نشست آدمی مبهوت بود که بیش از اینکه ببیند روی پرده چه دارد رخ می دهد، حیران این تکنولوژی بود و گاهی برمی گشت و پشت سرش دریچه آپاراتخانه را نگاه می کرد تا بلکه بفهمد این نور چطور روی پرده تبدیل به حرکت می شود. بعد از مدتی به این تکنولوژی عادت کرد، ولی تسلیم رویای توی فیلم می شد. فیلم از موضع بالا با او برخورد می کرد. بهش می گفت کی خوب است و کی بد. زحمت تمام خط کشی های اخلاقی، قهرمان، ضدقهرمان، همه قضاوت ها را فیلم می کشید و کنسرو همه اینها را به تماشاگر تحویل می داد. فکر می کنم امروز تماشاگر با توجه به شعور بصری و شنیداری که زمانه به او منتقل کرده، در موضع بالاتری نسبت به پرده سینما قرار گرفته. اینکه می گویم آزادی برای تماشاگر باید وجود داشته باشد، ناشی از این است که تو به عنوان فیلمساز فقط باید زمینه یی فراهم کنی که او بتواند در حیطه موضوع مطرح شده، هر جوری که خودش می خواهد و با ادراکات فردی اش جور درمی آید، فکر کند. برای همین است که در این دوران با واژه «تماشاگر» مخالفم. دلم می خواهد کلمه یی پیدا شود برای سینمای امروز که نشان دهد کسی که فیلم را می بیند، جزیی از حرکت فیلم است. مثالش این است که تو اگر بخشی از روند قصه را براساس داوری ها و پیشداوری های کسی که دارد فیلم را می بیند جلو ببری، در واقع داری یک موقعیت دراماتیکی خلق می کنی. تو قضاوت نمی کنی که حاصل این موقعیت چیست بلکه اجازه می دهی او قضاوت کند؛ که مثلاً حاصل این تنش فلان نکته خواهد بود. یا شاید این طوری بتوانم بهتر توضیحش بدهم؛ وقتی کسی که فیلم را می بیند، در تک تک کنش ها و اتفاقات دخیل شود و نظر داشته باشد و فقط با نظر قطعی فیلمساز در مورد خوبی و بدی و… روبه رو نشود، دیگر عملاً «بازی» فقط درون فیلم اتفاق نمی افتد بلکه بازی جذاب تری بین فیلم و کسی که آن را می بیند، درمی گیرد. برای من مهم ترین انگیزه در ساختن «درباره الی» همین نکته بود. همین دعوت مداوم تماشاگر به مشارکت در فیلم و اینکه هر دو نفری که کنار هم نشسته اند و فیلم را می بینند، دو قضاوت مختلف داشته باشند، اما باز تو بتوانی قصه ات را پیش ببری. در «شهر زیبا» حرکت به طرف این نوع ارتباط بین فیلم و تماشاگر در حقی که بیننده به فیروزه یا به ابوالقاسم می داد، خیلی کلی بود و خودم نسبت به آن آگاه نبودم. در «چهارشنبه سوری» آن را فهمیدم و در «درباره الی» به طور مشخص به این نوع ارتباط فکر کردم و به سمتش پیش رفتم. این نوعی اهمیت قائل شدن برای «فردیت» تماشاگر است. همان طور که تو گفتی، این معنایش این نیست که تماشاگر تفسیرهای مختلف بکند. بحث این است که آدم ها قضاوت جداگانه خودشان را داشته باشند.
♦ یک اتفاق دیگر هم اینجا می افتد که این نوع فیلم ها به طور ناخواسته یی تبدیل می شوند به ابزار یا محکی برای قضاوت درباره تماشاگران یا پیدا کردن شناخت نسبت به شخصیت تماشاگران. می توانیم فیلم «درباره الی» را مثلاً به عنوان تست روانشناسی برای بیست تماشاگر نشان بدهیم و ببینیم چه کسی به سپیده (گلشیفته فراهانی) حق می دهد، چه کسی می گوید شوهرش امیر (مانی حقیقی) حق داشت، چه کسی الی (ترانه علیدوستی) را در نگفتن اصل ماجرا محق می داند و…از این طریق، تماشاگران نظردهنده را بشناسیم که چه نوع آدم هایی هستند و چه گرایش ها و باورهایی دارند. یا گاه مثلاً نسل ها را بشناسیم و معیارهای اخلاقی شان را براساس اینکه به کدام شخصیت حق می دهند، به دست بیاوریم.
♦♦ به این نکته آن شبی که فیلم را دیدی، اشاره کردی و من این طور بهش فکر نمی کردم. به این فکر کردم که این چه تجربه دلپذیری می تواند باشد و الان به این قابلیت هم آگاه شدم و ممکن است در فیلم بعدی ام خودخواسته تر سراغ استفاده از این قابلیت بروم. ببین، وقتی من به عنوان تماشاگر می گویم حق و حقیقت با فلان شخصیت بود و کناری ام هم حق را به کس دیگری می دهد، می توان دلایل هر کدام را پرسید و به داشته های احساسی، فرهنگی و اجتماعی هر آدمی دست پیدا کرد. این را هر آدمی از خودش هم می تواند بپرسد. مثلاً از کسی بدش آمده، بعد از خودش بپرسد من چرا از او بدم آمد. چون فیلم بد و خوب نکرده و این بد آمدن به روان و ذهن و نگرش خود تماشاگر برمی گردد، می تواند با این سوال خودش را یا وجه مشخصی از خودش را باز بشناسد. می شود این را هم مثل آن بحث آزاد گذاشتن مخاطب برای قضاوت، بسط داد.
♦و مسلم است که برخی موضوع ها قابلیت گسترده تری برای این کار دارند. مثلاً در «چهارشنبه سوری» موضوع اصلی پرسش های مطرح در فیلم، «خیانت» بود و هر کسی، چه زن و چه مرد، چه با تجربه زندگی زناشویی و چه بدون آن، نسبت به این موضوع قضاوت ها و موضع هایی دارد. به نظرم در «درباره الی» با اینکه شکل خفیفی از همین موضوع مطرح است، سوال اصلی «راست گفتن یا راست نگفتن» است. دقیقاً منظورم همین دو عمل است، نه «راست گفتن یا دروغ گفتن».
♦♦ من برای خودم جمله یی تکمیلی دارم. اگر بخواهیم آنقدر فیلم را خلاصه کنیم تا در یک جمله بگوییم، این است که آیا راستگویی یعنی صداقت؟ آیا صداقت یعنی دروغ نگفتن؟ و آخری اش اینکه اخلاق یعنی چه؟ اخلاق یعنی راستگویی؟ اخلاق یعنی صداقت؟ اخلاق یعنی دروغ نگفتن؟ و اساساً معیارهای اخلاقی برای انسان امروز چیست؟ آیا کسی که راست می گوید، می شود حتماً گفت آدم بااخلاقی است؟ در جاهایی از «درباره الی» آدم هایی که می خواهند سرنوشت جمع را در نظر بگیرند، دارند راست می گویند و حتی درست هم می گویند. ولی ممکن است ما فکر کنیم این کارشان عین بی اخلاقی است. حتی از این مرز که بگذریم، این سوال پیش می آید که اخلاق جمعی و اخلاق فردی چه نسبتی با هم دارند و اصولاً محدوده اخلاق کجاها تعیین می شود. منظورم این نیست که بگویم من جواب این سوال ها را می دانم. می گویم مساله یا چالش فیلم «درباره الی» این است.
♦ اما این را قبول داری که به هر حال به عنوان درام پرداز، اینها را می چینی؟ یعنی در هر معادله دوتایی، مثلاً بین راست گفتن یا نگفتن الی یا دروغ مصلحتی گفتن یا نگفتن سپیده یا جدل بین پیمان (پیمان معادی) و شهره (مریلا زارعی)، اولاً همه چیز را طوری می چینی که مثل ضربان زندگی باشد و به نظر نیاید چیده یی؛ و ثانیاً تماشاگر نتواند قضاوتی قطعی بکند و یکی از دو سمت معادله را انتخاب کند و همه جا به او حق بدهد. به هر حال این شمایی که خلق می کنی و درصد مشارکت تماشاگر از یک درصدی بیشتر نخواهد شد؛ حتی در فیلم دموکرات منشانه یی مثل «درباره الی».
♦♦این باز بستگی به توانایی دارد. این حد یا این درصد می تواند خیلی بیشتر شود و بسته به توانایی های مولف است. من سعی می کنم به عنوان قصه گو در مورد این شخصیت بی انصافی نکنم. مثل همان تعبیری که تو در نوشته ات راجع به سکانس پانتومیم مطرح کردی، سعی می کنم «فردیت» آدم ها حفظ شود. تصور می کنم میزان سمپاتی نسبت به تمام شخصیت های این فیلم به یک اندازه باشد. میزان تاثیر عاطفی تمام شان، میزان بامزه بودن و آشنایی با سرخوشی های همه به یک اندازه است. اصرار داشتم همه در فاصله یی مساوی نسبت به دوربین بایستند. این به نظرم تاثیر خودش را می گذارد. عکس این ماجرا فیلم هایی اند که حتی ممکن است بخواهند مبلغ آزادی باشند؛ اما به شکلی دیکتاتورگونه، یک شخصیت یا گروهی از شخصیت ها را آنقدر با وجوه سمپاتیک پرداخت می کنند و آنقدر تاثیر عاطفی برایشان ایجاد می کنند که تماشاگر از همان اوایل طرف آنهاست، بدون اینکه دلایل و عقایدشان را بشناسد، و بدمن ها را آنقدر ملعون و کریه با استدلال های ضعیف تصویر می کنند که از ابتدا تماشاگر از آنها متنفر است، باز بی اینکه دلیلی در بین باشد.
♦اغلب فیلم های درباره ظلم و ظالم که به قول شما از آزادی دم می زنند، همین طورند و برای همین «مردی برای تمام فصول» فرد زینه مان یک استثنا است.
♦♦یعنی به همه فرصت اظهارنظر می دهد و نظرها را معقول جلوه می دهد. این طور نیست که نویسنده از همان اول به عمد هر بحث عاقلانه یی را به شخصیت هایی نسبت دهد که قصد دارد مثبت پرداخت شان کند. بقیه و حتی بدها هم هوش و بیان و قوه استدلال دارند.
♦”درباره الی” از آن فیلم هایی است که به محیط و لوکیشن وابستگی زیادی دارد. بعد از انتخاب آن ویلا، فیلمنامه را براساس معماری اش دوباره نوشتی یا فقط در دکوپاژ با فضای ویلا هماهنگ شدی؟
♦♦پروسه پیدا کردن ویلا پروسه خیلی وحشتناکی بود و من دست آخر این ویلایی را که توی فیلم بازی کرده، خیلی اتفاقی پیدا کردم، مدام گروه تولید یا کارگردانی را به شمال می فرستادم و آنها می گشتند و بس که همه ویلاها از این بناهای جدید همراه با معماری جعلی و احمقانه بود، هیچ کدام را انتخاب نمی کردند. در نهایت خودم به شمال رفتم تا بگردم.
♦می خواستی ویلا چه خصوصیاتی داشته باشد؟
♦♦در وهله اول می خواستم خیلی لخت باشد. می خواستم هیچ حس مشخصی که مثلاً فضای گرم و سرزنده یی دارد یا سرد و بی روح است، به آدم ندهد. فضایی خالی داشته باشد که بشود آدم ها را بیشتر دید و بهتر دید. این فضای خالی هم فضای خالی دکوراسیون داخلی مدرن نباشد. همه چیز خیلی خنثی باشد و حتی رنگ دیوارها را هم بعداً به خنثی ترین حالت ممکن رساندیم. ضمناً ارتباط همیشگی دریا با داخل ویلا برایم خیلی مهم بود. الان شما در تمام فیلم دریا را پشت پنجره ها می بینی و احساس خطری می کنی که حتی به غیر از صدا، در تصویر هم مدام هست. پس ویلا باید پر از پنجره رو به دریا می بود و با این همه ما یکی از پنجره ها را خودمان تعبیه کردیم. وقتی بچه ها گشتند و پیدا نشد، یک روز رفتم شمال و قایقی اجاره کردم و در امتداد ساحل خزر شروع کردم به حرکت و مسافتی بسیار طولانی را رفتم و ویلاها را از آن سمت می دیدم. دریا و حرکات قایق موتوری در طول شش هفت ساعت، حال آدم را خراب می کند. ویلا را پیدا نکردم و بقیه امتداد ساحل خزر را با ماشین در جاده طی کردم و دیگر وقتی داشتم ناامید می شدم، سقف این ویلا را از جاده دیدم. جالب است که ویلا نگهبانی داشت که در را باز نمی کرد و من برای اولین بار در عمرم از دیوار ویلا رفتم بالا و پریدم تو، نگهبان باور نمی کرد راست گفته ام که کارگردانم و اینجا را برای فیلم می خواهم، به هر حال پیدا کردن این لوکیشن از بزرگ ترین شانس هایم در طول ساختن «درباره الی» بود. محیطی داشت که آمادگی هر مانوری روی واکنش عاطفی بیننده را داشت.
♦و به همین خاطر، برای هر دو فضای سرخوش اولیه و مصیبت کده بخش دوم فیلم مناسب بود. چون خودش خنثی بود و می توانست بستر هر دو فضا باشد. در مورد نور چطور؟ یادم نمی آید که خیلی با اصرار همه سرحالی ها را در آفتاب و بعد همه مصیبت ها را در فضای ابری و گرفته کار کرده باشی؟
♦♦تا اندازه یی این طور کار کردم. ولی از آن مهم تر این بود که ساختار بصری فیلم را کاملاً به دو شکل مختلف می دیدم. در بخش سرخوشی ها با دوربین روی سه پایه کار کردیم و بخش های بعدی را تا انتها با دوربین روی دست گرفتیم. در نتیجه فیلم با دو نوع دکوپاژ، با یکدستی و بدون تکلف دو نوع حس متفاوت نسبت به وضع و حال آدم ها و داستان ایجاد می کند. در مورد نورها هم سعی کردیم در نیمه دوم فیلم بیشتر از گرفتگی و کم رنگی و رنگ ها و فضای سرد استفاده کنیم. ولی تلاش بیشتری صرف این شد که بیننده به این موضوع ها توجه نکند. یعنی طوری کار نکرده باشیم که با دیدن فیلم، بیننده متوجه شود دو فضا تفاوت بسیاری دارند. اگر تماشاگر متوجه آن شود، برای فیلم نکته یی منفی است. چون معلوم است به چشم آمده.
♦میانگین سنی شخصیت های پرتعداد فیلم، پایین تر از «چهارشنبه سوری» است اما چه در دیالوگ نویسی و چه در مناسبات بین آدم ها، فیلم نشانه های درستی از نسل شخصیت های خودش ارائه می دهد. به قول خودشان «پیچوندن»ها و رفتارها و اتهام هایی که گردن هم می اندازند، همه واقع نمایانه است. این مشاهدات اجتماعی و فرهنگی را از کجا می آوری؟ به نظر نمی آید آدمی باشی که چندان حوصله این نشست و برخاست ها را برای کسب شناخت بیشتر داشته باشی.
♦♦درست است. در حقیقت در جواب این سوال می توانم بگویم اصلاً داستان این فیلم از کجا آمد. من آدم چندان بجوشی نیستم و با بالا رفتن سنم، این حالت فاصله گرفتن دارد بیشتر هم می شود.از تنها بودن و خلوت لذت می برم. ولی از دوران دانشکده تعدادی دوست دارم که ثابت اند و بیشتر تئاتری اند و اهل هنرند. ما سال هاست که دوره داریم و هر ماه با این دوستان یک جا جمع می شویم. بارها سفر هم رفته ایم. هیچ کدام از شخصیت های توی فیلم منطبق بر آدم های آن جمع نیستند. ولی این فضا، این جمع، این نوع سفر رفتن از همان جمع ما می آید. می خواهم اینجا اشاره کنم که بعد از اتمام این فیلم، یکی از دوستان همین جمع ما ناگهان از دنیا رفت و این سخت ترین داغی بود که تا به حال در زندگی ام دیده ام. همین دیشب چهلم اش بود. به هر صورت در سفرهایی که ما با این جمع می رفتیم، این حال، این مود کلی سفری که در فیلم می بینیم، وجود داشت. وقتی می خواستم این قصه را بنویسم با همین جمع مطرح کردم و هر کس نظری داد و خیلی هیجان در من ایجاد کردند که قصه را بنویسم. این یکی از مواردی است که نشان می دهد این فیلم از کجا می آید. ولی نکته مهم دیگر این است که برای من، تجسم تصویری یک فیلمنامه در قالب یک «جدول» کلمات متقاطع معنی پیدا می کند. جدولی که ستون های عمودی و افقی دارد و هر چه خانه های سیاه این جدول کمتر باشد، تو طراح قوی تری هستی. فیلم می تواند مثل جدول هایی باشد که فقط چند تک ردیف افقی دارند و هیچ کلمه یی با دیگری تقاطع ندارد و برای بچه های دبستانی طراحی می شوند. برای من «چهارشنبه سوری» جدول پیچیده یی بود و حالا «درباره الی» جدولی است که خانه های سیاه خیلی کمی دارد. نوشتن فیلمنامه «درباره الی» برایم مثل طراحی یک جدول بود و خیلی از آن لذت بردم. چون در عین حال یک جور بازی هم بود. مثل یک بازی سرگرم می شدم از طراحی این معماها و پیچیدگی ها. دارم سعی می کنم فیلم به فیلم این جدول را بزرگ تر و خانه های سیاهش را کم کنم. این کار را قبل از اینکه مشغول دیالوگ نویسی شوم، در مرحله نوشتن سیناپس کلی انجام می دهم.
♦ولی باز من به جواب این بخش سوال نرسیدم که این شخصیت ها و جزئیات رفتاری شان را از کجا می آوری؟ جوان ها و مناسبات و طرز حرف زدن شان را چطور می سازی؟
♦♦راستش را بگویم، خودم هم درست و دقیق نمی دانم این از کجا می آید. تصور می کنم بخشی از آن به دوره نوجوانی ام برمی گردد. هر موقع می خواهم بنویسم، نمی دانم چرا فلاش بک می زنم به یک سنی. و از اطراف و حواشی آن سن، قصه را خلق می کنم.
♦این هم باز کلی است. مثلاً شخصیت آن زن شمالی و دردسری که درست می کند و به نظرم فقط از او برمی آید، نمی تواند خیالی باشد. این شناخت رفتار اقلیمی، نتیجه مشاهده است.
♦♦در مورد این خانم، بله. من موقعی که سناریو را می نوشتم خودم آگاه نبودم. بعد دیدم مثلاً این هم به خاطره یی از18 سالگی ام برمی گردد که رفته ام شمال و او برایم سماور آورده و محبت کرده و این دردسرسازی هم اتفاقاً از شخصیت اش قابل باور بوده. موقع خلق گاهی آگاه نیستم از کجا می آید. آدم در ذهنم می ماند و ناخودآگاه جایی بروز پیدا می کند. مثلاً هیچ وقت تصور نمی کردم یک روز شخصیتی بنویسم که از آلمان برگشته و مهاجر بوده. بعد که احمد (شهاب حسینی) این فیلم را نوشتم، یک بار با خودم فکر کردم این آدم با این خصوصیت از کجا به ذهنم آمد؟ بعد به یاد آوردم که یک موقعی در برگشت از سفری با مرد ایرانی مهاجری آشنایی کوتاه مدتی پیش آمد که شخصیت اش رویم تاثیر گذاشت و در ناخودآگاهم ثبت شد. اینها اغلب ناخود آگاه اتفاق می افتند. اما ریشه و پس زمینه یی دارند.
♦ در این دو فیلم اخیرت دو اتفاق عمومی محور می شود که همیشه و هر سال مردم دارند تکرارش می کنند و گاه مدت زیادی را مشتاقانه منتظر رسیدن زمانش می مانند. یکی شب چهارشنبه سوری و اجتماعات خیابانی یا باغی که در آن اتفاق می افتد و یکی هم شمال رفتن. هر دو هم با اینکه دل آدم را می برند، در فیلم های شما بستر خطرات مختلف را تشکیل می دهند. حالا بعدش می خواهی چه کنی؟ به سراغ کدام حرکت دسته جمعی بروی که به اندازه این دو، نسل جوان و حتی میانسال طبقه متوسط دارد هر سال به سراغش می رود و در فیلم شما عملاً موقعیت های ملموس برای خودش را می بیند؟
♦♦ جالب است برایت بگویم این فیلم اولش بنا بود در روز سیزده به در بگذرد. ما حتی پلان هایی داریم که مستندوار در سیزده به در گرفته ایم و در قصه هم دیالوگ هایی داشتیم که به این روز اشاره می کرد. مثلاً نازی (رعنا آزادی ور) می گفت «نحسی سیزده گرفت مون». یکی از تصاویر ابتدایی فیلم، سبزه یی بود که روی سقف یکی از ماشین ها بود و تصویر زیبایی هم بود. ولی بعد نگران شدم که این ذهنیت پیش بیاید که مثلاً تو شب چهارشنبه سوری را ساختی و حالا می خواهی فیلم روز سیزده را هم بسازی. حس کردم انجام این کار می تواند خودنمایانه باشد. هفت هشت پلان را حذف کردم و این موضوع را از فیلم درآوردم. ولی درست است، در «چهارشنبه سوری» یک زمانی را که زمان ملی است و در «درباره الی» سفر معروفی را که برای همه دوست داشتنی است یعنی سفر شمال و حال و هوایی که با خودش می آورد، محمل اتفاقات قرار دادم. این کار هم تماشاگر را پیشاپیش با فضا آشنا و نزدیک می کند. یعنی تماشاگر به خودش می گوید بسیار خب، خودمانیم. کارهایی است که خودمان هم کرده ایم. و ضمناً بعد اجتماعی به کار می بخشد. نمی دانم دیگر چه موقعیت و کنشی این امکان را به هم می دهد. تصور نمی کنم چیزی به اندازه این دو بتواند عمومیت داشته باشد و همین حس ملموس و مدام در حال تجربه شدن را به اغلب بیننده ها بدهد.
♦فیلم به قدری نقاط عطف فرعی پرشمار دارد که با وجود فضای واحد و درماندگی و بی کنشی طولانی آدم ها در نیمه دوم، مطلقاً خسته کننده نیست. ولی مدام نشان می دهد شخصیت هایش دیگر از تکرار موقعیت ها و پیدا نکردن چاره، خسته شده اند. اگر تهیه کننده فیلم خودت نبودی، حتماً تهیه کننده آن عبارت قدیمی مناسبات تولیدی سینمای ما را می گفت که «فیلم داره می افته». چطور مطمئن بودی که با وجود این صبر طولانی، فیلم از ریتم نمی افتد؟
♦♦دیدن خستگی و کلافگی آدم ها در فیلم زیاد است. حتی صحنه یی داریم که آدم ها مدت طولانی ساکت منتظرند که یک تازه وارد از دستشویی بیاید بیرون. وقتی این کار در این فیلمنامه به نظرم خیلی راحت و به صورت طبیعی نتیجه می داد، وقتی تو هنوز سوالی را نگه داشته یی که جوابش را به تماشاگر نداده یی و این سوال هم سوال مهمی است، فرصت و فرجه داری که چند دقیقه حرکت به طرف پاسخ را موقتاً متوقف کنی یا به صبر و انتظار توام با انفعال بگذرانی. تماشاگر در جریان انتظار برای پاسخ، انتظاری را که تو به شخصیت ها تحمیل می کنی، تحمل می کند، فکر نمی کنم فیلم این نوع جاها راکد شود. انتظار آنها برایشان خسته کننده است، اما تماشاگر به خاطر سوال پررنگی که دارد، خسته نمی شود. البته امیدوارم این طور باشد.
♦ به شرطی که در زمان سنجی درام، سوال را به موقع و به درستی دائم برای تماشاگر یادآوری کنیم چون بعضی فیلم ها کم کم سوال را به دلیل خطوط فرعی یا گذشت زمان دراز، از یاد بیننده پاک می کنند.
♦♦البته آن کسل نشدن به یک نکته تکنیکی دیگر هم برمی گردد و آن این است که اگر تو بازیگران خوبی در اختیار داشته باشی که نقش شان را با درک درونی عمیق به درستی اجرا کنند، تماشاگر هم آنقدر درگیر درونیات شخصیت ها می شود که گاهی حاضر شود بنشیند و ظرایف اجرایی کار بازیگران را ببیند. در این صورت، هر لحظه تماشاگر دنبال این نیست که بخواهد پاسخ معمایش را بگیرد. مثلاً جایی از فیلم پیمان و شهره در اوج تعلیق فیلم، توی آشپزخانه یک بحث زن و شوهری با هم دارند که طبق نگاه الگوی معمایی، می تواند اصلاً آن جای فیلم نیاید تا بگذارد حواس بیننده به معما باشد. ولی من معتقدم هم جای این دعواها در همین موقعیت های بی وقت و نامناسب است و در خود زندگی هم همین اتفاق می افتد، و هم ظرافت های کار بازیگران تماشاگر را طوری درگیر خود می کند که یکسره حواس اش به حرف آنهاست و نمی خواهد زودتر از دعوا خلاص شود و به معما برسد. یادم هست تو هم سر این سکانس کلی خندیدی و واکنش داشتی یعنی درگیرش شده بودی.
♦ خب بازی معادی به طور کلی برایم شگفت انگیز بود و زارعی هم در این سکانس و دو سه جای دیگر، اوج و فرودهای صدا و نوسان های میمیک اش عالی بود. ولی یک دلیل خنده و لذتم از این سکانس، این بود که خودم مثل هر مردی این جمله شهره را بارها از خانم ها شنیده ام که به شوهرشان می گویند «جلوی جمع با من این جوری حرف نزن»، به هر حال به طور کلی فیلم یک کلکسیون کمیاب از بازی های درخشان است. می دانی که برلین هم مثل کن، این کار را خیلی اوقات کرده که به جمع بازیگران یک فیلم جایزه بازیگری بدهد. همین دو سال پیش این جایزه جمعی را به مجموعه بازیگران فیلم «چوپان خوب» ساخته رابرت دونیرو داد. برای «درباره الی» هم جایزه بسیار محتملی است.
♦♦کار با برخی بازیگران پراشتیاق این فیلم، از لذتبخش ترین بخش های کل فعالیت سینمایی ام بود.
♦به عنوان سوال آخر، یادم هست فیلم «سیب» سمیرا مخملباف که به هیچ وجه دوستش ندارم و فقط دارم برای پیشبرد بحث مثالی می زنم، بنا بود در کن جایزه یی بگیرد و محمد حقیقت شبانه از این موضوع باخبر شده بود. چون یکی دو سال قبلش ماجرای کیارستمی حین دریافت نخل طلا در ایران بیش از خود جایزه به آن مهمی مهم شده بود و جنجال ساخته بود، حقیقت تا صبح دنبال مدیران جشنواره دویده بود تا خواهش کند یک مرد جایزه را به دست سمیرا ندهد و یک زن بدهد تا از هر جنجال احتمالی در ایران جلوگیری شود. برای من وقتی قصه را شنیدم، این جالب و تلخ بود که داستان فیلم «سیب» همین است. پدری دو دخترش را طوری در خانه ایزوله می کند که حالا دیگر با هوا و آسمان و سلامتی هم نمی توانند نسبتی برقرار کنند؛ چه رسد به آدم ها. این اتفاق بر سر «درباره الی» هم حالا که تازه بحث های مربوط به بودن یا نبودن فیلم دارد به جایی می رسد، برای من حیرت انگیز است. به این فکر می کنم که گاهی هنرمند به جای آنکه از زندگی شخصی اش الهام بگیرد و اتفاقاتی را که برایش افتاده، در اثرش بیاورد انگار معکوس عمل می کند. یعنی یک چیزی را به عنوان یکی از مساله های این زمانه می بیند، مثلاً مساله «قضاوت» را با فیلمش مطرح می کند و می پرسد ما چه فکر می کنیم درباره الی؟ آن هم با قضاوت هایی که دیگران درباره او ارائه می دهند، در حالی که حتی نام خانوادگی اش را نمی دانند. بعد خود فیلم دچار همین وضعیت می شود، یعنی درباره اش قضاوتی می کنند که به تصمیم و کار و رفتار دیگران مربوط است و به خود فیلم برنمی گردد. گاهی انگار هنر «شگون» خودش را خودش تعیین می کند.
♦♦ درست می گویی. خیلی عجیب است. یک جاهایی فیلم از تو جلوتر است و این احساس که تو فیلم را خلق کرده یی، توسط خود فیلم در تو از بین می رود. در طول فیلمبرداری هم چندین اتفاق افتاد که برای ما حس و حال ماورایی داشت. یک روز در شمال داشتیم نزدیک یک قبرستان کار می کردیم و زمانی که داشتند نور می دادند، آمدم و یکی از آن قرارهایی را گذاشتم که معمولاً زیاد با خودم می گذارم و بک جور بخت آزمایی می کنم. با خودم گفتم راه می افتم و می روم و به اولین قبری که رسیدم، هر چه روی آن نوشته بود، مثلاً عدد تاریخ فوت یا اسم روی سنگ قبر، نشانه یی است برای من. راه افتادم و از ده متری به طرف قبر حرکت کردم و وقتی رسیدم، در کمال حیرت دیدم فقط یک کلمه روی سنگ نوشته؛ «مجهو ل الهویه». و این جالب است که برایت بگویم این فیلمنامه اسمش همین «مجهول الهویه» بود یعنی سنگ قبر دقیقاً اسم فیلم خودم را تحویلم داده بود، یک اتفاق دیگر زمانی بود که داشتم برای موسیقی تیتراژ آخر فیلم، قطعات مختلفی را گوش می دادم. از اول این تصمیم را داشتم که فقط در تیتراژ آخر موسیقی داشته باشم و راجع به این قضیه با چند آهنگساز هم مشورت کردم. سی دی های زیادی می گرفتیم و یکی از کارهای هر شب من این بود که انبوهی قطعه گوش می دادم برای انتخاب موسیقی آخر فیلم. یک شب بالاخره به نظرم آمد که یکی از قطعه ها همانی است که می خواهم. همان حس را می دهد و می توانم انتخابش کنم. اصلاً نمی دانستم اسم قطعه چیست، کار کیست و از کجا آمده. به دستیارم گفتم برود و از روی قاب و جلد سی دی ها اسم این قطعه را پیدا کند و به من بگوید. رفت و خواند و… حدس می زنی اسم این قطعه چه بوده؟
♦حتماً این هم ربط عجیبی به فیلم داشته.
♦♦اسم این قطعه هست «ترانه یی برای الی / Song for Eli»،
♦ باورکردنی نیست،
♦♦اصلاً. قطعه یی است ساخته یک آهنگساز آلمانی به نام آندره یا آندریاس باور که الان روی تیتراژ پایانی فیلم است.
♦تناسب فوق العاده یی هم با حس نمای پایانی دارد که هم سرد و تلخ است و هم به هر حال دارد یادآوری می کند که زندگی ادامه دارد.
♦♦به هر حال من فکر می کنم خودم هم در فیلم هایم اساساً آدم تقدیرگرایی هستم یعنی به نشانه ها خیلی خیلی اعتقاد دارم. به اینکه آینده وجود دارد و مشخصاتی دارد و ما زیاد نمی توانیم تغییری در آن بدهیم و در حال رسیدن به آن هستیم، اعتقاد دارم. این حواشی هم که راجع به فیلم افتاده، همان طور که می گویی خیلی شبیه مضمون فیلم است؛ اینکه چیزی جایی به دست دیگران اتفاق می افتد و کسی قربانی آن اتفاق یا قضاوت های حول و حوش آن می شود. چون نمی خواهم فیلم را پیشاپیش لو بدهم، نمی خواهم بیشتر این را باز کنم. ولی امیدوارم مردم فیلم را ببینند و بعد متوجه شوند این نکته چطور در فیلم مطرح شده.
♦من هم امیدوارم.
منبع: سایت سینمای ما
