فیلم «خانه ی پدری» فقط برای چند سانس محدود به نمایش در آمد. اکنون و با حجم حواشی شکل گرفته برسر ِاکران این فیلم، می توان گفت این مساله، حادترین امتحان دولت تازه، درمورد میزان پایبندی اش بر سر قول ها و وعده هایی بود که در دوران رای جمع کنی ِانتخابات از سوی رییس دولت به مردم، داده شد.
باوقوع این میزان از مخالفتِ نهاد قدرت در مورد اکران یک فیلم، که حتی اکران آن را درگروه «سینما و تجربه» نیز برنتابید، این سوال پیش می آید که وجه تضاد میان فیلم وارگان های تصمیم گیرنده ی فرهنگی کجاست ؟ ماهیت مفهوم بنیادین و متراکم شده ی معنایی فیلم چیست که همه ی زیرمجموعه های فرهنگی حاکمیت را به تقلای یکپارچه و متحد در برابر اکرانِ ولو محدود آن، مبتلا کرده است ؟ آیا مطرح شدنِ مواردی چون «خشونت ساختاری فیلم»، «توهین به فرهنگ غنی ایرانی»، «نمایش توحش خانواده های محترم ایرانی» و الفاظی از این دست، صرفا عباراتی برای پشت پرده بردن سانسور حاکمیت است ؟
نگارنده براین نظر است که این عبارات، نه یک سری تعارفاتِ فرافکنانه، بلکه نمایانگر تحلیل درست نهاد فرهنگی حاکمیت، از مفهوم پایه ای فیلم «خانه ی پدری» است. آنان به درستی سمت و سوی تیز و بی انعطاف فیلم را دریافته و دانسته اند که این اثر کدام وجه از اصول تفکر بنیادین قدرت سیاسی را نشانه گرفته است.
«خانه پدری» بانمایش دقیق و بی واسطه ی یک قتل آغاز می شود. قتل در زیرزمین خانه ای باصفا وسرسبز با درختان پرمیوه و حوض پر آب، رخ می دهد. از همان نماهای ابتدایی فیلم دختر خانواده می داند که اتفاقی زیر پوست این فضای دلنشین در جریان است. دلشوره های او اما مجال بیرون ریزی ندارد. پدرو برادرکوچک او در کمال آرامش، در انتظار پایان رفوگری دخترروی «فرش ایرانی» هستند.بعد او را در کیسه ای می پیچند تا « نبیند» و با «سنگ هاون» برسر او می کوبند، خون به کیسه می تراود و پدر با لحنی تسکین یافته می گوید : « راحت شد!».
معنای فیلم در همین مقطع و کانون متراکم شده است. تمام جزییات این جنایت از مکان وقوع تا کیفیت اجرا و نوع ذهنیتِ برپادارنده ی این قتل خانوادگی، در فضایی می گذرد که مشخصه های اصلی یک «زندگی ایرانی» محسوب می شود. همان مولفه هایی که طی سال های متمادی مشخصه ی اصلی فیلم های معطوف به جریان سفارش شده ی «سینمای ملی» به حساب می آید. لوکیشن فیلم و نوع فیلمبرداری نماهای شارپ ِبیرونی یادآور فیلم هایی چون «یه حبه قند»، «قدمگاه»، «مادر» و…است که هریک به نوعی شاخصه ی سینمای مورد پسند و تشویق ِحکومت محسوب می شود.
پس از گذر ازاین فصل تکان دهنده، فضای فیلم با هوشمندی تمامِ «کیانوش عیاری» به ساخت و نمایش همان سینمای محبوب ِموسوم به «سینمای ملی» نزدیک می شود. پدربزرگ مهربان و خوش خنده، ازدواج های خانوادگی، صفا و صمیمت ِاعضای خانواده دوریک سفره ی شام و…! اما نکته ی مهم اینجاست که تماشاگربه دلیل مواجه ی بی واسطه با این قتل، در سراسر این فصول، همچنان درگیر آن قتل پنهان مانده از چشم دیگران است و همه ی این زیبایی های آشنا و کلاسیک ِایرانی را، از پشت پنجره ی آن قتل می بیند.«کیانوش عیاری » با قراردادن نقطه ی اصلی ماجرا در ابتدای فیلم، همه ی حواس بیننده ی خود را به زیر آن فرش روی قبر دختر در، زیرزمین همین خانه معطوف می کند.
بنابراین می توان گفت که اصرار نهاد سانسور به حذف همین صحنه ی قتل، ودر نقطه ی مقابل، مقاومت ِ صاحب اثر به ممانعت از این« جرع و تعدیل»، از خودآگاهی ِدو طرف بر کارکرد درآماتیک این چند لحظه در طول فیلم برمی گردد.
در نگاهی دیگر، به واسطه ی حضور همین فصل است که قسمت های دیگر فیلم نیز معنا و مفهوم می گیرند. در گذر زمان« پدر / قاتل »پیرتر و طبعا مهربان تر می شود. آنچه مسلم است مهربانی او نه ساختگی و نمایشی، بلکه کاملا بی آلایش و بی تعارف است. او نمایه ای کامل از یک «پدربزرگ » کلاسیک «سینمای ملی » محسوب می شود. خوش خنده، بذله گو، عاشق نوه ها، نگران وضعیت معیشتی خانواده و…! اما بیننده ی آگاه به گذشته ی پنهان مانده او در زیر زمین، این بار با لایه ای از ذهنیت پایه ای شخصیت او آگاه شده که همه ی این علایم و نشانه های آشنا را تحت تاثیر خود قرار می دهد.
از وجهی دیگر ساختار فیلم به نحوی چیده و بست کاری شده که در طول فیلم، تغییر الگوهای رفتاری خانواده، در تبعیت از تغییرات و پیشرفت های فرهنگی متن جامعه، خود باعث زایش جریان ِ مخالفِ پرده پوشی از این قتل خانوادگی می شود. در واقع از منظر روان شناسی، جنایت ابتدایی فیلم، همچون گره ای ذهنی در ناخودآگاه می ماند که باعث روان پریشی و اضطراب های گاه و بی گاه افراد می شود و برای حذف و پاک کردن این تشویش های رفتاری، چاره ای جز خودابرازی و انتقال این رانه ی ذهنی از ناخود آگاه ذهن به بخش خودآگاه آن وجود ندارد.با تعمیم این الگوی روانشناسی به فیلم، مخاطب، گذر زمان را نه از طریق نشانه های بیرونی، بلکه تغییرات رفتاری خانواده درک می کند. اعضای جوان خانواده، هر یک به نحوی ابزار دست اندازی و نور افکندن به تاریکخانه ی زیر زمین می شوند تا در نهایت این راز سر به مهر از دل این خانه ی کلنگی بیرون بزند.خانه ای که مقرراست برای تبدیل شده به برج، تخریب شود.
کیفیت کارگذاری ِ نشانه ها در فیلم «خانه پدری» چنان است که تاریکخانه ی ذهنی ِ خانواده های ایرانی – به عنوان اولین گروه اجتماعی – را در طول قرن حاضر، نشانه گرفته است. اتکای فیلم به همان صحنه ی اولیه ی قتل چنان حساب شده صورت گرفته که تماشاگر زیر هر فرش و در پایه های هر برج ِسر به آسمان رفته نیز امکان خفته بودن چنین راز سر به مهری را پیگیری می کند.
فیلم «خانه پدری» داستان نور افکندن به تاریکخانه ی ذهنیت جامعه ی ایرانی است و فیلم درست از همین وجه سینه به سینه ی «سانسور و حذف» شد. فیلم داستان «سانسور» یک واقعه است و خود درگیر «سانسور» گشت.
اما حالا و با اتفاقات حاضر، « خانه پدری» کارکردی مهم تر، و با ابعادی گسترده تر پیدا کرده، چرا که «سانسور و حذف» فیلم «خانه پدری»، خود منشا نور انداختن بر تاریکخانه ای شد که پشت ِ تصمیم سازی های فرهنگی نشسته است. اتاق فکری که تا به حال کمتر دیده می شد و حالا و به اجبار، رخنمون شده است. اتاق تاریکی که که منشا شکل گیری آن، همان تفکر «قیم ماّبانه» پدربزرگ فیلم است!
«خانه پدری»، چه در متن و چه در فرامتن، نوری بر این تاریکخانه است!
