سینما/ اکران تهران: یوسف محمدی -طبقه ی حساس، آخرین ساخته ی کمال تبریزی، بیش از هر چیز به سینمای این روزهای ایران شباهت دارد. تکه ای از یک توده ی بی شکل است.
سینمایی که به شکل جامعه ی این روزها، به شکل مزورانه ای روزگار می گذراند. طبقه حساس، از روی دست “ده نمکی” می نویسد، اما خوش خط تر و در دفتری شکیل تر!
از نگاهی درون متنی، فیلم طبقه حساس، تصویر سازی یک موقعیت اغراق شده است، به علاوه ی اجرای چند جک و البته یک چرخش ناگهانی فیلمفارسی وار!
فیلم، بیش از هر چیز به “ رضا عطاران ” وابسته است. او را حالا می توان، در قالب شمایل یک شخصیت ثابت سینمایی دید که در فیلم های مختلف، در متن موقعیت ها و اتفاقات مختلفی قرار می گیرد. همچون هنرمندان فیلم های کمدی کلاسیک، که بیننده با آشنایی کامل از نوع رفتار، کنش ها و واکنش ها و در کل شخصیت او، به عنوان “نامی مطمئن” به دیدار فیلمش می رود.
در تحلیل فیلم می توان به شاخصه های اصلی آن، که فیلم با تکیه بر آنها پا گرفته است اشاره کرد:
یکم – موقعیت: بدیهی آنکه با محوریت مولفه های شخصیتیِ “سینمایی- شخصی” رضا عطاران، متن ماجرا باید از نوع موقعیت های به اصطلاح “مخمصه گونه ی جفنگ” باشد. همان چیزی که در ادبیات سینمایی ایران برگردان معنایی “آبزورد” محسوب می شود. موقعیتی که رضا عطاران در این فیلم در متن آن قرار می گیرد- هم قبری زن از دنیا رفته اش با مردی غریبه – خود در ذات برگرفته از باورهای سنتی، به اصطلاح غیرتمدارانه، و مردسالارانه ی جامعه ی ایرانی- مردی که بر مرده ی همسرش هم تعصب دارد- است. فیلم نگاهی به این باور کور است. اما فیلم تا جایی که می تواند با این موقعیت شوخی می کند و شوخی می سازد. در این میان به دنیای مرده گان سر می زند و مرده ای را زنده می کند. حتی تا آنجا پیش می رود که برای شوخی سازی و بسط موقعیت جفنگ فیلم، تصمیم غیر منطقی و اغراق شده ی رضا عطاران، یعنی جابه جا کردن اجساد، را هم اجرایی می کند – غیر منطقی بر اساس روند شکل گیری خود داستان، نه بر اساس معیارهای عقلانی بیرون متن –.
اما مساله ی اصلی آن است که برخورد فیلم با این دیدگاه، در حد همان شوخی ها باقی می ماند. چنانچه به روش مزورانه ای، و با گنجاندن سکانس حضورِ “حاج آقا کمالی / عطاران”، در حجره ی “روحانی / محمد رضا فروتن” فیلم بار این دیدگاه ها را از دوش مباحث مذهبی بر می دارد. روحانی در کل فیلم، تنها شخصیت خردمند و منطق باور داستان است که دیدگاه خودش را می گوید و داستان را به طرز کنایه آمیزی ترک می کند.
دوم – اجرای چند جک تصویری:این اتهامی است که به مسعود ده نمکی در ساخت آثار به اصطلاح کمدی اش وارد می دانند.
اما کمال تبریزی و البته قطعا پیمان قاسم خانی، در مقام نویسنده ی فیلمنامه، نیز به طرز زیرکانه ای از این ترفند استفاده کرده اند. جک تصویری را می توان به موقعیت های ِ خنده دار ِمستقل و بسته بندی شده ی قبلی اطلاق کرد، که بر حسب داستان و موقعیت فیلم، به شکل فیلم در می آیند و در متن داستان به عنوان نوعی “پر کننده” استفاده می شوند. از این نمونه می توان به فصل شاخصِ انتخاب شعر برای سنگ قبر اشاره کرد. اما در یک نگاه دقیق تر، فیلم در کل یک جک تصویری ست. در فیلم داستان مهمی شکل نمی گیرد. در مقام تحلیل فیلم، فیلم اجرای چند فصل خنده آور و کمیک والبته مستقل از هم است که با پس و پیش کردن آنها و یا حتی حذف هر کدام از آنها، کلیت اثر از هم نمی پاشد.
فصل کافی شاپ رضا عطاران و بهاره رهنما، فصل خنده های عطاران در رستوران، فصل دادگاه و… گزینه های تعدیل شده از این دست هستند.
سوم – چرخش ناگهانی و پیام رسانی: با توجه به دو مولفه ی فوق و همچین ماهیت ِ بی داستان ِ فیلم، می توان گفت که این موقعیت سازی ها می توانسته بیشتر ادامه پیدا کند و یا زودتر ختم شود. اما برای ثبت ِ نقطه ی پایان برای این پاره خط، فیلم به طرز عجیبی تغییر لحن می دهد.
مرده ای را زنده می کند، با حاج آقا همصحبت می کند. حاج آقا با او شوخی می کند. دگرگون می شود، در قبر مجاور همسر مرده اش، دراز می کشد و احسلس دلتنگی می کند.
فیلم برای جلب نظر توده ی مردم و همچنین، گرفتن ژست انتقادی به باورها، با چنین نقطه ی عطف حقنه شده ای به فیلم به کار خود پایان می دهد. در حالی که تا قبل از آن با همین باورها، شوخی های به اصطلاح دوست داشتنی کرده بود.
از نگاه فرامتنی این مساله را شاید بتوان شاخصه ی اصلی سینمای کمال تبریزی دانست. شوخی سازی از یک موقعیت کمیک خاص و چرخش ناگهانی و گذاشتن نقطه ی پایان بر شوخی ها با اندرزی اخلاق مدارانه. نام های شاخص سینمای او را مرور کنیم: لیلی با من است. مارمولک.
