بتهوونِ آتشی
بیست و نهم آبان ماه سال جاری مصادف است با چهارمین سالگرد درگذشت «منوچهر آتشی». اگر بخواهیم از کودتای مرداد 1332 تا بهمن 1357، ده شاعر معاصر تأثیر گذار و صاحب زبان را نام ببریم، یکی از آنها منوچهر آتشی ست. وی به سال 1310 در «دهرود بوشکان» از توابع استان «بوشهر» متولد و در آبان 1384 بر اثر سرطان کلیه در بیمارستان سینای تهران درگذشت.
او با چاپ اولین کتاب خود تحت عنوان «آهنگ دیگر» در سال 1339، نوید شاعری نوپرداز با اصالت زبانی شخصی را داد. (فروغ فرخ زاد در جایی می‌گوید: «قرار بود که نام کتاب من آهنگ دیگر باشد اما آتشی پیش دستی کرد. پس اسم کتابم را «تولدی دیگر» انتخاب کردم). با نگاهی به عناوین کتاب‌های آهنگ و دیگر و «آواز خاک» و اشعاری چون «آوازهایی برای مردن»، «آوازهای هابیل»، «لالایی برای مانلی»، «ترانه‌هایی در مایه‌ی «دشتی»»، «می خواهم دهل بکوبم»، «آوازهای معمولی برای دردهای معمولی»، «ترانه‌ی فضایی» و «آوازهای دسته جمعی شبروها» در کتاب‌های متعددش، می‌توان به حضور جریان موسیقی در فکر و زبان نوشتاری او تأمل کرد.
با مستنداتی که موجود است؛ او در زمینه موسیقی قومی و نواحی خود، صاحب قلم و نظر بود که بخش‌هایی از آن در کتاب «موسیقی بوشهر» به تحقیق «یوزف کوکرتز» با ترجمه‌ی مرحوم «محمدتقی مسعودیه» در بخش «تاریخچه‌ی فرهنگ موسیقی بوشهر» آورده شده است. او این روند را با چاپ مقالاتی در هفته نامه محلی «آیینه جنوب» بوشهر از شماره 133 تا 139 ادامه داد. متن کامل دیدگاه آتشی نسبت به موسیقی بوشهر در کتاب «آتشی در مسیر زندگی» به قلم «سید قاسم یاحسینی» به چاپ رسیده است. خالی از لطف نیست که در مورد فعالیت موسیقائی دیگر آتشی با وام از شماره 138 هفته نامه آیینه جنوب مروری داشته باشیم:
«آتشی در زمان مسئولیت خود در امور تربیتی آموزش و پرورش بوشهر، مدیریت اولین گروه هنری دانش‌آموزان بوشهر را در اردوی رامسر در سال 1343 به عهده گرفت. تدبیر ایشان در خصوص اجرای موسیقی بوشهر، نخستین حضور صحنه‌ای این نوع موسیقی محسوب می‌گردد. موسیقی ارایه شده در رامسر، اجرای «یزله خوانی» بود که در نهایت با موفقیت پایان یافت. اجرای یزله‌خوانی از بوشهر و اجرای گروه زنده یاد «گلپریان» از همدان، تنها گزینه‌هایی بودند که برای نمایش در تلویزیون تازه تأسیس ایران انتخاب گردیدند».
وی درخصوص ظرافت شعر نو و اندیشه‌های موسیقایی نظراتی دارد که بخشی از آن عیناً بدین‌گونه است:
«… شعر امروز، با بازکردن کلاف زبان، کوشش در ظرفیت بیشتر بخشیدن به زبان برای بیان زندگی پیچیده و پر هیاهوی امروز را دارد. فراز و فرود هولناک روح و اندیشه‌ی امروز را هرگز نمی‌توان در یک نُت مکرر و نوای معین بیان کرد. شعر واقعی از رنج روح مایه می‌گیرد نه از تفنّن. و روح رنجیده، هم نعره می‌زند و هم می‌نالد و هم سکوت می‌کند و… هم همه را با هم. پس موسیقیِ شعر، یک «گوشه‌ی» منفرد نمی‌تواند باشد: موسیقی شعر، هارمونی پر هیاهوی همه‌ی پژواک است. بنایی است بزرگ و البته محصول آگاهی و تسلط بر اوزان، که همه‌ی صداهای روح را پژواک می‌دهد. با شکستن وزن، اتم شکسته می‌شود و ذره با کهکشان یگانه می‌گردد. با چنین تعبیری از وزن شکنی، می‌بینید که حکم به هیچ‌گونه بی‌وزنی و بی‌قانونی داده نشده، بلکه، وزن و قانون واقعی شعر به آن برگردانده شده است. چرا که، ذره تا شکسته نشود، معنای واقعی ترکیب و تشکل آن و تحرک و چرخش آن و مفهوم منظومگی آن آشکار نمی‌گردد. پس از این شکستن است که یک ذره، یک منظومه‌ی سیاره‌ای، و یک منظومه، یک کهکشان و یک کهکشان، کیهانِ گردنده و بی‌کرانه را تداعی می‌کند. کار شعر امروز «وزن و قافیه سازی» نیست.»
آتشی بی‌هیچ شکی، شاعر است؛ شاعر. وی جدایِ اشعاری که برخاسته از موسیقی بوشهر و آئین‌های آن را دارد صاحب شعری است تحت عنوان «سمفونی دهم» که خود در مقدمه‌ی آن چنین می‌نویسد:
«نام این شعر قاعدتاً می‌بایست سمفونیِ چهارم باشد چون من در ساخت درونی شعر، نظر به سمفونی سوم بتهوون داشته‌ام که آن را چنانکه نوشته‌اند، از سر شیفتگی به ناپلئون ساخته و پرداخت. و من به اصطلاح، خواسته ام بدیلی برای آن بنویسم که ناسخ آن باشد. از ین قرار می‌بایست سمفونی چهارم عنوان شعر می‌شد. اما می‌دانیم که بتهوون سمفونی چهارمی دارد که موضوعش چیز دیگری است از آن طرف او سمفونی نهم را دارد که موضوعش چندان بی‌ارتباط با نظرگاه من نیست. از این رو من سمفونی دهم را عنوان کردم. نهایت اینکه شعر من، احتمالا هیچ ربطی به هیچ سمفونی نداشته باشد! شاید هم برای خودش یک سمفونی باشد. مثلا سمفونی شکست، یا غم غربت زیبایی‌ها و ارزش‌ها… به هر حال همین است که هست و اقتدا به بتهوون به خاطر یک ربط بیرونی و مرسوم است و اینکه ما سنت سمفونی نداریم و اگر می‌خواهیم حرفی بزنیم ناگریز از تفکر نام های آشنا در دنیا هستیم.»
با آفرینش این شعر (که بعدها در کتاب «اتفاق آخر» چاپ شد)، «محمد حقوقی» – شاعر و پژوهشگر – در شماره‌ی 31 ماهنامه‌ی «فرهنگ توسعه» نگاهی با عنوان «تا «سمفونی دهمِ آتشی» آن می‌اندازد که بخش‌هایی از آن در پی می‌آید:
1
آتشی سالهاست در زادگاه خود در تاًملات و تخیلات دوره‌ی دوم شاعری خویش به سر می‌برد. و دیری است که روزن دیرین خود را یافته است و از پشت آن، آرام به جهان و چشم‌انداز باز و زُلال خود می‌نگرد و اسلایدهای رنگی تصاویر خود را در حرکت متین کلمات، در مصراع‌هایی که از ذهن سرشار او سرچشمه گرفته‌اند و رو به مصبّ شعرهای نو به نو دارند، نشان می‌دهد. شعری که تا پایان زندگی او همچنان به حرکت خود ادامه خواهد داد. و از جمله‌ی این شعرهاست، شعری تازه از او، که به حاصل از همان تاًملات و تفکرات، با شنیدن سمفونی سوم بتهوون، (از سر شیفتگی به ناپلئون) ساخته شده است، با نام به جای «سمفونی دهم».
2
سمفونی سوم یا «اروئیکا» که دیری است آهنگ معمول مشایعان مردان مشهور دنیاست و سمفونی مرگ نام دارد.
و آن سمفونی مرگ یا «اروئیکا» همان شاهکاری است که ساخت آن حاصل اشتباه بتهوون از شناخت ناپلئون کنسول بود که سرِ امپراطوری جهان داشت و بتهوون به همین دلیل نام آن را عوض کرد. و حالا که منوچهر آتشیِ ما به قصد اینکه برای سمفونی سوم بدیلی بسازد، ساخت و ساز کلام خود را همراه تاخت و تاز ناپلئون تدارک می‌بیند و پیشرفت تدریجی سربازها و سلاح های ناپلئون را در پیشبرد تدریجی ملودی‌ها و نت های بتهوون در عرصه ی شعر به نمایش می‌گذارد. ناپلئونی که فرمانده ی سربازها و هنگ‌هاست و بتهوونی که فرمانده ی سازها و آهنگ‌ها. ناپلئون خداوندگار جنگ به دنبال جهانگیریِ با سلاح و بتهوون خداوندگار هنر به دنبال جهانگیریِ با موسیقی. هر چند منوچهر آتشی در این شعر، صرفا قصد ترسیم چهره ی مغلوب هر دو را دارد. چرا که در کنار شکست ناپلئون، عدم شناخت بتهوون را از ناپلئون نیز، به چشم شکستی دیگر می‌نگرد و چنین است که در شعر، همین طور که ناپلئون به پیش می‌رود و هرّای توپ های کَرکننده اش پرده ی گوش‌ها را می‌درد، بتهوون همچنان در پشت میزش بر اقیانوس های اطلس آرام شناور است و به سمت ساحل های خود می‌راند. و این البته در «سمفونی دهم» آتشی است و نه سمفونی سوم بتهو، ن که بسیار زود به ماهیت «بناپارت کنسول» و «ناپلئون امپراطور» و تفاوت دو چهره ی او پی می‌برد و به همین دلیل نام آن را
«اروئیکا» می‌گذارد و از آن پس به سمفونی مرگ شهرت می‌یابد.
و عجبا که این سمفونی تنها جنازه‌ای را که به بدرقه، همراهی نکرد، جنازه ی ناپلئون بود.
3
واما همچنان که به اشاره گذشت، «سمفونی دهم» حاصل غفلت بتهوون از فطرت ناپلئون، به منزله ی جوهر اصلی درونمایه ی شعر «آتشی» است. شعری با دو نیم کُره ی جدا، که بر محور شکست می‌گردد، و با پنج بند. سه بند اول در حکم یک نیم کره و دو بند آخر به منزله ی نیم کره‌ای دیگر.
از بند اول تا سوم، تصویرها در شکل عمودی شعر (که اغلب اشعار امروز فاقد آنند) حالتی فزاینده دارند و به اعتبار فضای شعر، که عرصه ی فرماندهی ناپلئون به سربازها و سلاح‌ها و فرماندهی بتهوون به ملودی‌ها و صداهاست. خاصه با بیان تعداد وسیله‌ها و پرنده‌ها و حیوان‌ها و انسان‌ها و حتی مفهوم‌ها تصریح می‌شوند. بندی که در عرصه ی چشم انداز موسیقی و باران و صدا و حباب آن، نت‌ها تا زانو در آب اند و شماره ی پروانه‌ها و سنجاقک هایش بیشتر از قایق هاست.
در بند دوم، به جای باران، رگبار است که می‌بارد و به جای نت های تا زانو در آب، قاطرهای تا شکم در آب اند، که شماره ی آنها بیشتر از قایق هاست و نیز شماره ی بادبان‌ها پیشتر از سنجاقک‌ها و پروانه ها.
در بند سوم، این سیل است که جاری است و پاهای نت‌ها درازتر از پیش شده اند و شماره ی سربازها بیشتر از قاطرها و شماره ی گریزندگان و کوچندگان بیشتر از سربازهاست.
حال به آغاز شعر باز می‌گردیم. به نخستین بند که به منزله ی درآمد سمفونی است و در آن، آنچه بیش از هر چیز احساس می‌شود آرامشی است که بر فضای شعر حکمفرماست و آواز شبانان از نی زارهای دور و ملودی پایان اُفلیا از پیانوی بتهوون به منزله ی موسیقی متن آن است. تا بند دوم که حرکت شعر آغاز می‌شود، همه جا را آب فرا می‌گیرد و قاطرهای حامل عرّاده های توپ که تا شکم در آب دانوب فرو رفته اند، ورود ناپلئون را هشدار می‌دهند.
بند سوم، عرصه ی شلیک توپ هاست. و همراه آن اجرای سمفونی بتهوون در آب و آتش و دود، و نمای مردمی که در وحشت جنگ از شهر و روستا می‌گریزند و پیانو‌ها که قایق های نجات شده اند و کودکان و زنان را به جزیره های ایمن می‌برند.
آتشی در پایان این بند منظور اصلی خود را از ساخت این شعر، که همانا بر غفلت بتهوون از هویت ناپلئون تکیه دارد، در میان دو «پرانتز» ترسیم می‌کند. و ما می‌بینیم که بتهوون بر پشت میزش بر اقیانوس های اطلس آرام به سمت ساحل های خود می‌راند. انگار که هیچ صدایی نمی‌شنود.
از بند چهارم، قسمت دوم شعر آغاز می‌گردد و ما پس از خروج از نیم کره ی پر هیاهو و طوفانی آن به نیم کره ی آرام بعد از طوفان وارد می‌شویم. در نم نم باران و نه رگبار، وقتی که کم کم گوشه های آبی آسمان از لای ابرهای خاکستری پیدا شده است و سنجاب‌ها از پنهان گاه خود بیرون آمده اند و با پرسش های بازیگوشانه از درخت‌ها بالا رفته اند و به پایین زل زده اند. به زمین از پساب جنگ برآمده. با آدم هایی که ماتِ تجهیزات به گل نشسته ی ناپلئون اند. و نیز هیتلرِ تازه وارد در شعر، که در حقیقت به علت ورود اوست که به سنجاقک‌ها و پروانه ها، موجودات ظریفی که در فضای آرام بند اول شعر پرواز می‌کنند، می‌توان به هیأت هلی کوپترها و هواپیماها نگریست.
در پایان این بند، چایکوفسکی، به مناسبت، وارد شده می‌شود. آهنگ سازی که یکی – دو دهه ی بعد از ماجرای ناپلئون چشم به جهان می‌گشاید و یکی – دو دهه ی قبل از جنگ جهانی اول دیده از دنیا فرو می‌بندد. و در حقیقت در زمانی می‌زید که می‌تواند سمفونی‌ای تصنیف کند، که نه در آتش و دود، که در آفتاب اجرا شود و باله ی «قو»ای تدوین کند، که به جای آوای مرگ، آواز زندگی سر دهد. چرا که او نه سایه ی تاریک ناپلئون را بر سر اروپا می‌بیند و نه شبح سهمآگین استالین را و چه بسا اگر می‌دید، همچون بتهوون (و البته در منطق شعری آتشی) سرِ خود می‌گرفت و کار خود می‌کرد.
و بند پنجم، که بند پایانی شعر و در حکم فیناله ی سمفونی است. زمان، زمانِ امروز است و بتهوون همچنان خواب سنجاقک‌ها و پروانه‌ها را می‌بیند و خواب آوازهای شبانی فراسوی نی زارها را و خواب سمفونی دهم را، که هرگز ساخته نشد. خوابی دویست ساله تا عصر ما. عصر هیاهوی جنگ های شبانه روزی بی‌افتخار، عصر کوتوله هایی که در کارتون های کامپیوتری از کول هم بالا می‌روند. سمفونی دهمی که اکنون نزدیک به دویست سال پس از بتهوون (که هنگام شنیدن سمفونی نهم دیگر کاملا کَر شده بود و هیچ چیز نمی‌شنید) ساخته می‌شود و نه با تزویج و ترکیب نت‌ها در جهان موسیقی، که با تنظیم و ترتیب کلمه‌ها در دنیای شعر، شعری سمفونی وار و با هماهنگی دقیق سطرها و بندها و زبانی پیشرفته در شعری ساختمند، که هر چند، گاه با کلمات و صفات زاید و تصریح و توجیه های غیر لازم و نابجاست، تقریبا از هر نوع آرایه های زاید عاری است. و حتی قافیه های آن، خاصه قوافی مختوم به «الف»، که در چند جا به توالی آمده است، خواننده را از قرائت راحت سطور شعر باز نمی‌دارد. شعری که در سرتاسر آن جز از «تشخیص» و «تلمیح» از هیچ اصل تعریفی و صناعی شعر بهره گرفته نشده است. مثلا «تشخیصِ» پاهای دراز نت‌ها و تلمیح هاملت و اُفلیا، با هیاهوی آن و پچ پچ این، و صداهای زیر و بم و آواهای فرود و فراز، که همه، همراه با هوای توپ‌ها در عرصه ی تقابل و تصادف ابر و آفتاب، جسم و روح، و مرگ و زندگی است.
و حالا
او خواب سنجاقک‌ها و پروانه‌ها را می‌بیند
و خواب آوازهای شبانی فراسوی نی زارهای سبز را
و در هیاهوی جنگ های شبانه روزی بی‌افتخار، خواب سمفونی دهم را می‌بیند
هم بتهوون
هم اروپا
هم ما
و به این ترتیب شاعر با سه ضربه ی متوالی و مؤکّد پایان شعر را اعلام می‌دارد، و نه پایان خواندن ما را که دوست داریم باز به آغاز شعر برگردیم و باز بخوانیم‌اش.»
سمفونیِ دهم
1
بر این موسیقیِ باران خورده
هم بادبان می‌روند صداها و حباب
تا زانو در آب است پاهایِ دراز نُت‌ها
و بیشتر از قایق‌هاست
شمارِ پروانه‌ها و سنجاقک‌ها
و آواز شبان هنوز از فراسوی نی زارهایِ دور به گوش می‌رسد
(چنان که به گوش می‌رسد، هنوز- از درونِ جعبه‌ی پیانوی بتهوون- ملودی پایان اُفلیا)
2
حالا اُریب می‌بارد و شتابنده می‌گذرد رگبار
و کمتر از بادبان‌هاست، شمارِ سنجاقک‌ها و پروانه‌ها
و بیشتر از قایق‌هاست شمارِ قاطرها
-که تا شکم در آب اند و عرّاده‌های توپ می‌گذرانند از دانوب-
[هشدار ! آب نَبَرد بتهوون را، میز بتهوون را
دفترها، سمفونی‌ها، ملودی‌ها را، هشدار!
ناپلئون دارد می‌آید…]
3
حالا
با آن که اُریب‌تر می‌بارد، با آن که شتابنده‌تر رگبار
با آن که پیاپی
شلیک می‌شوند توپ‌ها، و تمام سمفونی
در آب، اجرا می‌شود و در آتش و دود
با آن که بیشتر از قاطرهاست شمارِ سربازها
و
با آن که بیشتر از سربازهاست شمارِ فراریان و کوچندگانِ از شهر و روستا
با این همه
پاهایِ دراز نُت‌ها درازتر می‌شود و آب از زانوهاشان نمی‌گذرد هرگز
و میز بتهوون کشتی نوح شده است
- با «جفت»های نواهای فرودتر از پچ پچ‌های اُفلیا با خود
و «جفت»های صداهای فرازتر از هیاهوی «هاملت» با روح
و «تاق»های صداهای بهتر از هرّای توپ‌ها
-که در آب‌ها خاموش می‌شود گلوله‌هاشان حالا-
و تمام پیانوهای اروپا قایق‌های نجات شده اند
و می‌برند کودکان و زنان را به جزیره‌ای ایمن
(و پشت میزش بتهوون
شناور است بر اقیانوس‌های اطلس آرام و می‌راند
در سمت‌های ساحلِ خود انگار و
انگار نمی‌شنود چیزی اصلا ً).
4
حالا فروکش کرده رگبار و نم نم می‌بارد باران
و تکه تکه کم کم آبی می‌شود گوشه‌های آسمان
و سنجاب‌ها بیرون می‌آیند از اِشکاف‌ها
و از درخت‌ها بالا می‌روند و مثل «پرسش»های بازیگوش، از بالا
زُل می‌زنند به پایین
و زمین،
از پساب‌های جنگ برآمده
(چون کشتیِ به گِل نشسته‌ای، عیناً) و آدم‌ها
با مُژه‌های گِل‌آلود و دهان‌های مبهوت، می‌نگرند یک دیگر را پُرسان،
و
به هوشتر که می‌آیند می‌بینند
تمامی تجهیزاتِ ارتش‌های ناپلئون و هیتلر را
که به گِل نشسته اند بر کناره‌ی دانوب و وُلگا
و خوب می‌بینند، تنها
دستی به التجا، دهانی تاریک، با بالی نیمه‌وا
بیرون زده از گِل و لای- از توپ‌ها وتانک‌ها و هواپیما-
و ایستاده است
بالای پُشته‌ای «چایکوفسکی» و می‌نگرد به اروپا
- شاید به فکر سمفونی تازه‌ای- تا در آفتاب نواخته شود
نه در میانِ آتش و دود و آب،
یا قُوی تازه‌ای که نخواهد بمیرد
در مویه‌ی مشایعتِ آواز خود،
(و نخواست- چایکوفسکی- یا نرسید که ببیند شَبحِ سهم‌آگینِ
استالین را فراز شانه‌ی خود
که دید «ولادیمیر» و خود را کُشت، پس از آن که نوشت:
«دیگر نمی‌توانستم…»)
5
و حالا، که فروکش کرده باران و به خواب رفته بتهوون
پشتِ میز بزرگش در آفتاب
(وشکسته‌های کشتی نوح، وصله‌ی ناوهای اتمی شده
و پیانوهای اروپا قایق‌های رنگی تفریحی سرگردان در خلیج‌ها،
و نُت‌ها
کوتوله‌هایی، در کارتون‌های کامپیوتری
که از سر و کول هم - بگو سر و کول دنیا-
بالا می‌روند در تلویزیون‌ها)
حالا
او خواب سنجاقک‌ها و سنجاب‌ها را می‌بیند
و خواب آوازهای شبانی فراسوی نیزارهای سبز
و در هیاهوی جنگ‌های شبانه‌روزی بی‌افتخار، خواب سمفونی دهم را می‌بیند
- هم بتهوون
هم اروپا
هم ما…
سروده در 9/8/1376 - بوشهر
نقل از: “گزارش موسیقی”
