طرح پیشگویانه‌‌ای از مدرنیته

اشاره: صفحه ۲۰ محملی است تا در آن، اهالی کتاب، خاطره های خود را از کتاب هایی که خوانده اند به همراه حواشی آن مرور کنند. این بحث در سینما بسیار متداول است و مخاطبان حرفه ای سینما، اغلب صحنه های مورد علاقه شان را از فیلم هایی که دیده اند برای هم نقل می کنند. کاری که به عنوان نمونه، کاراکترهای جوان و عشق سینمایِ فیلم “خیالباف ها” ساخته برتولوچی می کنند. عنوان صفحه ۲۰ و این که چرا صفحه بیستم هر کتاب را این جا می آوریم، به خاطر بار معنایی عدد بیست، به معنای عالی و برترین است، و این که مشتی نمونه خروار باشد که در انتها بتوان صفحات بیست کتاب های مختلف را کنار هم گرد آورد که هرکدام تلاشی از حسرت است و تابلویی از ادبیات و فرهنگ و هنر.

 

صفحه بیست از کتاب “خیابان یک طرفه” نوشته والتر بنیامین:

”… برای یک خارجی کنجکاو که برای مدتی کوتاه به آلمان مسافرت کرده و با جنبه های ظاهری زندگی آلمانی آشنا شده است، اتباع این کشور کمتر از قومی ناآشنا عجیب و غریب به نظر نمی آید. یک فرانسوی زیرک گفته است: “یک آلمانی به ندرت می تواند از خودش سر در آورد. اگر بتواند زمانی از خودش سر در آورد، آن را به زبان نمی آورد و اگر به زبان آورد، جوری نمی گوید که بتوان از آن سر در آورد.” این فاصله ناراحت کننده با شروع جنگ فزونی گرفت اما نه صرفا در اثر مظالم واقعی یا خیالی که گفته می شود آلمانی ه بدان مرتکب شند بلکه چیزی که آلمانی ها را در چشم دیگر مردم اروپا به تمامی منزوی کرده، چیزی که موجب شده فکر کنند آلمانی ها به اندازه قبیله “هوتانتوها” با اروپا بیگانه اند (این به درستی گفته شده است) این است که شرایط زندگی، نکبت و حماقت این مردم را با چه خشونتی یکسره مقهور نیروهای جمعی کرده است: مانند زندگی مردمان بدوی که تنها قوانین قبیله چگونگی آن را تعیین می کند. اروپایی ترین همه فضیلت ها، یعنی طنز بیش و کم آشکاری که زندگی فرد با آن حق استقلال خود از زندگی جامعه اش را ابراز می کند، به تمامی از ذهن آلمانی رخت بربسته است.

اختیار انتخاب موضوع گفتگو از دست رفته است. اگر در گذشته دقت کردن به طرف صحبت چیزی کاملا طبیعی بود، امروز پرس و جو از قیمت کفش ها و چتر او جایگزین آن شده است، موضوع هر صحبت به طرزی اجتناب ناپذیر وضع زندگی و پول شده است: صحبت، هیچگاه به نگرانی و درد و رنج افراد نمی کشد، اگر چنین می شد لااقل می توانستند به یکدیگر کمک کنند و نه به توصیف کلی این وضعیت. دقیقا مثل این است که کسی در سالن مایشی گیر افتاده باشد و چه بخواهد و چه نخواهد مجبور به پیگیری اتفاقات روی صحنه باشد: اتفاقاتی که چه بخواهد و چه نخواهد، دوباره و دوباره موضوع اندیشه و صحبتش می شوند…”

 

خیابان یکطرفه

والتر بنیامین

ترجمه حمید فرازنده

طرف همین خیابان

خیابان یکطرفه، پس از “سرچشمه های نمایش سوگ بار آلمانی” دومین و آخرین کتابی است که از بنیامین در زمان حیاتش در زوریخ به چاپ رسیده است و این در صورتی است که نویسنده همان طور که در نامه ای پیش از خودکشی اش به تئودور آدورنو ابراز داشته است، به جز پروژه “پاساژها” پای بیش از ۴۵۰ نقد و بررسی را امضا کرده است. آثار او عمدتا از سال ۱۹۷۰ به این سو، به دیگر زبان های اروپایی ترجمه شده است. نامتعارف بودن سبک و اندیشه بنیامین، در مقایسه با دیگر عوامل، بدون تردید سهم بیشتری در ناشناس ماندن این بزرگترین نویسنده آلمانی قرن بیستم در زمان حیاتش داشته است. خیابان یک طرفه، عصاره تجربه های یک نویسنده و یک عاشق است. تجربه هایی که می توان آن ها را از واژه های آغازین متن – که درباره موقعیت نویسنده است – حدس زد: موقعیتی که مربوط به درون مایه اخلاق انقلابی است؛ و سرانجام در قسمت “به آسمان نما” که یک سرود پیروزی است، موقعیتی که مربوط به تمایل تکنولوژی برای پیوند با طبیعت و شور جنسی است. بنیامین وقتی شروع به سخن گفتن از خاطراتش می کند، و نه وقتی از تجربه های معاصر دم می زند، با لحن صریح تری در مورد خود می نویسد: این وقتی است که از کودکی اش سخن می گوید. از آن فاصله دور، کودکی خود را به مثابه فضایی می بیند که می توان نقشه ای از آن تهیه کرد. خلوص و جوشش احساسات دردآلود د دوران کودکی در برلین و آن سال های برلین چه بسا صریح تر بیان شده اند تا در خیابان یک طرفه.

تاکنون هیچ مترجمی آثار بنیامین را از متن اصلی به فارسی ترجمه نکرده است.

 

خیابان یک طرفه به روایت تئودور آدرنو

تکنیک بنیامین در خیابان یک طرفه، به تکنیک قماربازها می ماند؛ حالتی که بنیامین در خود سراغ داشت و پیوسته درباره آن می اندیشید؛ اندیشه از همه شباهت های ظاهری با اطمینان خاطر سازماندهی ذهنی پرهیز می کند: از قیاس، استقرا و استنتاج پرهیز می کند، و کار را به شانس و ریسک شرط بندی روی تجربه و یافتن چیزی مهم واگذار می کند. جنبه تکان دهنده کتاب در همین نهفته است. این ویژگی کتاب، واکنش های دفاعی متداول را در خواننده بر می انگیزد و خود به طرزی کنایه آمیز به آن اشاره می کند، زیرا می خواهد که خواننده پی ببرد در واقع دیری است چیزهایی را که درصدد انکارشان بوده، می دانسته است و در واقع از همین روست که آن ها را سرسختانه انکار می کند. زیرا شماره هایی که بنیامین روی آن ها شرط بندی می کند، اغلب برنده می شوند، و ایده او بسیاری از چیزهایی را که رویش شرط بندی کرده است، از آن خود می کند. تجربه هایی مانند این تمثیل مالیخولیایی: “حال و هوای مهمانی شبانه را کسی که بعد از رفتن همه مانده، از حالت بشقاب ها و فنجان ها و لیوان ها و غذاها می فهمد، در یک نگاه.” یا “تنها راه شناختن یک نفر، دوست داشتن او بدون هیچ امیدی است.” یا “دو عاشق بیش از همه چیز، به نام های یکدیگر وابسته اند.” اندوه موجود در این مکاشفه ها چیزی است که موجب می شود در زندگی روزانه از نظر دور نگه داشته شوند؛ اما این اندوه بذر نهفته حقیقت آن هاست.

خیابان یک طرفه صرفا شامل مظاهر اشتقاق ناپذیر نمی شود. در بسیاری اوقات خردی شفاف سخن می گوید، اما در چنین مواردی به همراه بیانی پندآمیز است که به هیچ طریق نازل تر از قطعیت رویاگونه نیست؛ قطعیتی که از تداوم زندگی به مثابه یک کل تغذیه می کند. تعاریف ارائه شده از اثر هنری در مقایسه با نوشته های مستند متعلق به همین بخش کتاب است: “اثر هنری ترکیبی است: یک انرژی مرکزی” و تاثیر اثر هنری در نگاهِ دوباره بیشتر می شود.” تعاریفی که بنیامین ارائه می کند، بیشتر از آن که تعاریف شاخص و دقیقی باشند، متمایل به ابدی کردن لحظه ای اند که در آن سوژه شناسنده به آگاهی نایل می شود. بیانی مانند بیان زیر برای همیشه به مشاجره های حقوقی ای که امروز شاهد بازگشت شبح وارش هستیم پایان می دهد: “کشتن جنایتکار شاید عملی اخلاقی باشد، مشروعیت بخشیدن به آن هرگز.”

اما اگر خیابان یک طرفه به دلیل برخی طرح های روش شناختی اش اثری خردشتیز، یا به دلیل پیوندش با رویا اثری اساطیری در نظر گرفته شود، این موجب می شود به تمامی اشتباه فهمیده شود. برعکس، از نظر بنیامین، درهم بافتن فریب آمیز و با این حال قابل فهم مدرنیته و جامعه مربوط به آن، چیزی که چنان تشدید می شود که تبدیل به سرنوشت از خود بیگانه هر فرد می شود، دقیقا به مثابه اسطوره ای است که اندیشه باید به منظور مهار کردن خود به آن نزدیک شود و از طریق آن طلسم اسطوره را بشکند. این است که خیابان یک طرفه، اولین نوشته های بنیامین در زمینه طرح پیشگویانه او از مدرنیته است.

 

سیمای بنیامین به روایت سوزان سونتاگ

در بیشتر عکس های گرفته شده از چهره اش دارد به پایین نگاه می کند؛ دست راستش را بر صورتش گذاشته است. قدیمی ترین عکسی که من از او سراغ دارم، در ۱۹۲۷ گرفته شده است – سی و پنج ساله است – با موهایی سیاه و مجعد بر پیشانی و سبیلی ریخته بر لب گوشتالوی پایینی، خوش تیپ به نظر می رسد. سر به پایین خم‌اش موجب می شود شانه های کت پوشش زیر گوش هایش دیده شود. انگشت شستش بر چانه است و بقیه دست با سیگاری بین انگشت اشاره و میانه بر گونه. نگاه رو به پایینش از میان عینک – نگاه مهربانانه و فرو در رویای چشمان نزدیک بینش – انگار از گوشه چپ پایینی کادر به بیرون امتداد می یابد.

در عکسی جدیدتر، گرفته شده در سال های ۱۹۳۰، موهای مجعد و همچنان انبوهش دیده می شود. اما دیگر اثری از جوانی یا خوش تیپی نمانده است؛ صورتش پهن و بالاتنه اش فراخ؛ حتی می توان گفت درشت و بی قواره. سبیلش کلفت تر شده و دست چاق و چله اش در حالی که انگشت شست را پوشانده، روی دهانش را گرفته است. نگاهش مات است یا درون نگرانه: انگار در حال اندیشیدن باشد – یا گوش کردن. پشت سرش چندین کتاب دیده می شود. در عکسی که در تابستان ۱۹۳۸ گرفته شده است، در آخرین دیدارش با برشت که پس از ۱۹۳۳ به دانمارک پناهنده شده بود، جلوی خانه برشت ایستاده است: پیرمردی در چهل و ششمین سال زندگی اش: در پیراهنی سفید و کراوات و شلواری که زنجیر ساعتش روی آن افتاده است: چهره ای وارفته و فربه که با نگاهی خشن به دوربین خیره شده است…

او همان بود که فرانسوی ها به آن “Un triste” (اندوهگین، غمزده) می گویند. شولم می نویسد که او در جوانی اندوهی عمیق در دل داشت. خودش را همچون یک فرد مالیخولیایی می دید؛ اصطلاحات روانشناسی را به هیچ می گرفت و با ترجیح دادن بیان سنتی اختربینانه می گفت: “من زیر ستاره کیوان به دنیا آمده ام. سیاره ای که دورش را دیرتر از همه به پایان می رساند؛ سیاره مدار انحرافی و تاخیرها…” پی بردن به کنه پروژه بزرگ او – کتابی به چاپ 1927 درباره “نمایش سوگ بار آلمانی” و کتاب ناتمام “پاریس، پایتخت قرن نوزدهم”» - امکان پذیر است مگر به این نکته توجه شود که آن ها چقدر با نظریه مالیخولیا پیوند تنگاتنگی دارند.

بنیامین شخصیت خود و حالت روحی اش را در همه متن های عمده اش منعکس کرده است، و مضامین نوشته هایش همه منبعث از حالت روحی اویند. او پیوندی نزدیک بین این حالت روحی و مضامین متن هایش میدید: متن هایی مانند نمایش سوگ بار قرن هفده (که جنبه های گوناگونی از حالت روحی کیوانی را دراماتیزه کرده است) و متن های درخشانی که درباره آثار برخی نویسندگان به رشته تحریر درآورده است: بودلر، پروست، کافکا، کارل کراوس. او حتی در گوته نیز عناصر کیوانی پیدا کرده است. به رغم بحث های فراوان پیرامون جستار او درباره پیوندهای گزیده گوته، که خالف خود را با تاویل اثر نویسنده از رهگذر زندگانی اش ابراز می کند، با دستچین کردن قسمت هایی از زندگی نویسنده، به غور درباره متن هایش می پردازد: اطلاعاتی مربوط به روحیه افراد مالیخولیایی و تنهایی شان. (برای نمونه، توصیف او از تنهایی پروست چنین است: «تنهایی‌ای که جهان را به درون گرداب خود می کشد.)

بنیامین فکر می کرد نسل روشنفکران مستقل رو به انقراض است، و مفهوم روشنفکری نه تنها در جامعه های سرمایه داری که در جامعه های کمونیستی نیز مفهوم کهنه و منسوخ شده ای است؛ او در واقع احساس می کرد در دوره ای زندگی می کند که هر چیز ارزشمندی آخرین نمونه نوع خود است. او فکر می کرد سورئالیسم آخرین حرکت روشنفکری اروپاست، یک حرکت روشنفکری به اندازه کافی ویرانگر و نهیلیستی. بنیامین در جستارش درباره کراوس پرسش شخنورانه ای مطرح می کند: آیا کراوس در آستانه دوران جدید ایستاده است؟ متاسفانه به هیچ وجه. او در آستانه روز رستاخیز ایستاده است. بنیامین اینجا دارد به خود می اندیشد. در روز رستاخیز، این آخرین روشنفکر، این قهرمان مالیخولیایی فرهنگ مدرن، با ویرانه هایش، نگرش های عصیان بارش، خیالاتش، اندوه تسکین ناپذیرش، چشمان رو به پایینش، شرح خواهد داد که در “موقعیت”های چندگانه به سر برده و از بقای خرد، با صداقت تمام و به شکلی “غیر انسانی” تا پایان دفاع کرده است.