گفت‌وگو با “احمد ایرانی‌خواه” کارگردان نمایش “مراسمی برای یک دوست”
ملغمه ی ابهام و سرخوشی
رضا حداد
احمد ایرانی‌خواه چند سالی است که نمایشنامه‌های همسرش را به صحنه می‌برد. تجربیات هنری مشترک برای زوجی که با جدیت به هنر تئاتر نگاه می‌کنند. در جدیدترین تجربه ملیحه مرادی جعفری به سراغ اقتباس از داستانی با نام “ما بعضی وقت‌ها دوستمان کلبی را تهدید می‌کنیم” نوشته “دوناله بالتمی” رفته است تا ایرانی‌خواه این نمایش را در همین روزها آماده اجرا برای تالار سایه مجموعه تئاترشهر کند.
در فرایند تبدیل داستان به نمایشنامه، شما چقدر به این مسئله فکر کردید که این تبدیل بیشتر به کارگردان برای فضاسازی و عینی کردن یک سری تصاویر کمک می‌کند؟ با در نظر گرفتن این پیش فرض آیا تبدیل داستان به نمایشنامه پیشنهاد شما بود؟
سوال خیلی به جایی است، چون ما در مملکت‌مان فقر نمایشنامه یا فقر فیلم‌نامه داریم. من به دوستانی که می‌نویسند پیشنهاد می‌دهم به ادبیات هم رجوع کنند. ادبیاتی که ما از آن استفاده کردیم، ادبیات دهه 60 یا 70 آمریکاست. در ادبیات خودمان هم اگر بگردیم می‌توانیم اقتباس کنیم. حالا چرا ما دست به این شکل اقتباس زدیم؟ تعریف ابتدایی اقتباس این است ما از یک شکلی به شکل دیگر تبدیل می‌کنیم. فرمت ابتدایی داستان کوتاهی است که اسم داستان هم «ما بعضی وقت‌ها دوستمان کلبی را تهدید می‌کنیم» است. در آنجا چهار تا از کاراکترهای اصلی که الان در نمایشنامه می‌بینیم، در داستان اصلی نیستند. یعنی “کشیش” در فرمت داستان وجود ندارد. یکی از پیت‌ها و خانم‌ها در داستان آقای “دوناله بالتمی” اصلاً مجالی ندارند. نویسنده رویکردی به شخصیت، رویکردی به نوع داستان و یک رویکردی به فضا و اتمسفر داستان، و رویکردی به زبان داده و با این چهار فاکتور نمایشنامه‌نویس اثر خود را بسط داده است. به این معنا که با این مولفه‌ها کارش را شروع کرده است. در مورد اثر داستانی باید بگویم که “دوناله بالتمی” نویسنده پسامدرن آمریکایی است و من اکثر داستانهایش را خوانده‌ام. منتقدان جهان در مورد او اینگونه می‌گویند که مسأله ابهام آمیز بودن آثارش را از “بکت” الهام می‌گیرد. همچنین او را مقایسه کرده‌اند با “ریچارد براتیگان” (نویسنده “قند به طمع هندوانه” یا “اتوبوس”) که به دلیل نوع سرخوشی خاصی که در آثار “براتیگان” است یا نوعی هرج و مرج خاصی که آثار او دارد با نوشته‌های “بالتمی” نزدیک دانسته‌اند. دنیای “بالتمی” از دید منتقدان ملغمه‌ای از این آثار دو نویسنده است.
الهامی که از “بکت” گرفته در کدام قسمت داستان «ما بعضی وقت‌ها دوستمان کلبی را تهدید می‌کنیم» دیده میشود؟
آن قسمت راز گونه یا مبهم بودن ماجرا. به طور دقیق نمی‌توانم به مصادیقش اشاره کنم. منتقدان آمریکایی که به او امتیاز داده‌اند به طور کلی دنیای نوشته‌هایش را اینگونه طبقه‌بندی کرده‌اند.
شاید بیشتر منظورشان در فکر و اندیشه نویسنده بوده است؟
بله، دقیقاً. ما هم نمی‌توانیم بگوییم این قسمت از کار ما آن ابهامی را دارد که مد نظر “بکت” بوده است. در واقع باز هم میگویم منتقدان فضای داستان‌های “بالتمی”را اینگونه می‌بینند.
نمایشنامه‌نویس هم از لحاظ ساختار، ساختمان و نظم روایت به اصل داستان پایبند است ولی تفسیر خود را هم در نمایشنامه وارد کرده است. اضافه شدن شخصیت‌هایی هم که اشاره کردید در راستای تفسیر نویسنده است. آیا نمایشنامه‌نویس بیشتر تغییرات مضمونی و محتوایی را وارد اثر کرده است؟
بله، دقیقاً. اگر دقت کنیم نوع واژگانی که نمایشنامه‌نویس به کار می‌برد به ادبیات “دوناله بالتمی” پهلو می‌زند. شما نمی‌دانستید که شخصیت “کشیک” در اصل داستان وجود ندارد، چون نوع زبان انتخابی نمایشنامه‌نویس به زبان نویسنده در داستان نزدیک است. این برای نمایشنامه‌نویس یک امتیاز بزرگ است که وقتی یک اثر را از یک شکلی به شکل دیگر در می‌آورد به اثر اصلی وفادار بماند. باید دقت کرد فاکتورهایی که یک نمایشنامه دارد ظرف دیگری را می‌طلبد. به تبع داستان انتخابی من یک ظرفی دارد و وقتی به نمایشنامه تبدیلش می‌کنیم یک ظرف دیگر میشود که باید قابلیت های دیگری هم داشته باشد و ما باید آن را دیداری کنیم. در واقع نمایشنامه‌نویس کاری را که می‌توانستیم بخوانیم به اثری تبدیل کرده که قابلیت تصویرسازی و شنیداری هم برای مخاطب دارد. این اثر توسط نمایشنامه‌نویس باید به گونه‌ای شنیداری شود که قابلیت یک سری اتفاق‌هایی که به نمایشنامه اضافه شده و الان روی صحنه اتفاق می‌افتد را داشته باشد. فرضاً دنیای “کشیش” یا خانم “هیوز ” که در اثر وجود نداشت باید پذیرفته شود. حالا می‌تواند سوال بعدی ما این باشد که چرا زنان در دوران و در فضای داستانی “دوناله بالتمی” راه ندارند؟ و الان نویسنده ما زنان را در کنار این جمع قرار داده است.
شاید این در راستای کامل کردن اثر باشد. سوال من این است که به جز این کامل کردن به نظر شما نمایشنامه‌نویس نخواسته فکر خودش را در کنار فکر نویسنده داستان پیش ببرد و شاید حتی فکر خودش را در کلیت اثر قالب کند؟ زیرا بر مبنای مدیوم انتخابی برای یک اقتباس می‌تواند جهان اثر گسترده‌تر شود.
این درست است. یا در یک راستا بوده یا اینکه نمایشنامه‌نویس خواسته فکر خودش را بسط و گسترش بدهد تا به جهان دیگری برسد. این دو همدیگر را نفی نمی‌کند، کامل‌تر می‌کنند. اینطور نیست که بگوییم مقابل هم ایستاده‌اند.
نه، من در نهایت می‌خواهم به این موضوع برسم که آیا این ظرفیت برای گسترش دنیای داستان وجود دارد؟ یعنی آیا نمایشنامه‌نویس در فرایند اقتباس وفادارانه به یک دنیای داستانی جدید نمی‌رسد؟
من هم می‌خواستم به همین برسم. یک مورد اینکه چرا کشیش در داستان وجود نداشته است؟ اعتقاد “بالتمی” این است که انسان‌ها در جهان سکولاریسم زندگی می‌کنند. در دنیایی زندگی می‌کنند که خالی از دین است. نمایشنامه‌نویس با یک ظرافت خیلی خوب می‌گوید ما میشود در عصری زندگی می‌کنیم که خالی از معنویت باشد. حالا می‌گوید ما از معنویت استفاده می‌کنیم ولی به نفع منافع خودمان. این زرنگی نمایشنامه‌نویس است. در واقع نمایشنامه‌نویس می‌گوید مگر میشود در جهانی زندگی کنیم که خالی از دین باشد؟ در عوض او می‌گوید آدم‌های این قصه معنویات را برای اهداف خودشان استفاده می‌کنند. یعنی دین دست آویز است برای ثابت کردن افکار و عقاید شخصی خودشان. این ظرافت و هوشیاری نویسنده است که به خوبی از اقتباس استفاده می‌کند. این را هم بگویم چون پایان‌نامه خانم مرادی اقتباس است و پایان‌نامه برتر دانشگاه هم بود کاملاً این اقتباس علمی است. اتفاقاً ایشان از داستان کوتاه هم این کار را شروع کرده و این جهان را فرمول بندی کرده است. مثال دیگر در مورد کامل کردن جهان این داستان این است که در عصری که “دوناله بالتمی” اعتقاد دارد که علم نسبت به قدرت برتری دارد، نمایشنامه‌نویس شبیه‌سازی پیت‌ها را در اثر می‌آورد. در جایی از نمایشنامه یکی از “پیت” می‌گوید من از روی دی ان ای خودم این کار را کردم. حتی این به نوعی هم رجعت دارد به قضیه خدای صنعت (افاایستوس). در بخش دیگر این بحث بینامتنی هم وجود دارد.
یک سوال من هم همین است، که این ارجاعات بینامتنی که نمایشنامه‌نویس در طول اثر دارد تفسیری کوچک و سطحی از رویدادهای نمایشنامه‌ها و آثار کلاسیک نیست؟ به عنوان مثال برای نشان دادن یک رابطه شکل نگرفته و عقیم، نمایشنامه‌نویس به سراغ “رومئو و ژولیت” می‌رود. این موضوع به شکلی سطحی دنیای نمایشنامه را گسترده نمی‌کند؟
من اینطور فکر نمی‌کنم چون ما الان در جامعه خودمان هم نگاه کنیم حتی در عوام ترین شکل یک رابطه عاشقانه به اصطلاح می‌گویند عشق این دو رومئو و ژولیتی است. به نوعی همه این داستان را شنیده اند. مثل داستان لیلی و مجنون یا شیرین و فرهاد خودمان است. به نوعی این تناسب‌ها را یک نشانه می‌دانند و وقتی این نشانه است مگر ما می‌خواستیم در جهان نمایشی خودمان چه بگوییم؟ جایی بود که ما حرف از عشق می‌زنیم تا صحبت از رومئو و ژولیت میشود مشخص میشود این نشانه وفاداری این دو به هم است. وقتی ما اینقدر فاکتور دقیق می‌آوریم ولی نا متجانس آن را در نمایشنامه برای مخاطب ثابت می‌کنیم، آن وقت مخاطب وا می‌زند. حالا چرا نویسنده از این فکت به این نزدیکی استفاده کرده است؟ جایی که در جهان اثر عشق دیگر معنا ندارد و هویت خودش را از دست داده و در عین حال صحبت از “رمئو و ژولیت” میشود نشانگر این نامتجانس بودن است. اساس کار پسا مدرن هم همین است. “هلن” در نمایشنامه دم از عشق و “رومئو و ژولیت” می‌زند ولی حالا همان آدم می‌خواهد در مراسم دار زدن معشوقش ترومپت بزند. اصلاً نمی‌توان این دو را در کنار هم گذاشت. مثل آب و آتش هستند. اصلاً نمی‌توانند کنار هم زندگی کنند. در تقسیم‌بندی‌هایی که در جهان بینا متنییت شده است یک متن کلی در کنار چند متن کوچک قرار می‌گیرد. مثل جزیره‌هایی است که به متن اصلی ما کمک می‌کند. اگر در استفاده‌ای که کردیم به ما لطمه می‌زد، فرمایش شما درست بود.
این را بر مبنای همین جهان پسا مدرنی میگویم که شما صحبت آن را می‌کنید. مصداق آوردن از داستان‌ها و اتفاقاتی که مبنای منطقی دارد و مخاطب شناخت کهن الگویی از آنها دارد از لحاظ شکلی با یک فضای پسا مدرن نامتجانس به نظر نمی‌آید؟
من فکر نمی‌کنم این اتفاق بیافتد. اتفاقاً این به ما خیلی کمک خواهد کرد. چون ما در یک فضای مینی مال قرار داریم و کلاً برای معرفی هلن مگر چند دقیقه وقت داریم؟ کل نمایش ما 65 دقیقه است. چطور می‌توانستیم هلنی که شما هفت دقیقه روی صحنه می‌بیند معرفی کنیم؟ جز این است که باید از یک اثر شناخته شده وام بگیرید.
که سریع نیت شما را به مخاطب بشناساند. این خیلی هوشمندانه انتخاب شده است. یکی از اهداف ما نوع اجرایمان است که باید به یک مینیمال برسیم که تا اشاره می‌کنیم سریع تماشاگر منظور ما را بگیرد. ما آمدیم از زبان و از شکلی استفاده کردیم که سریع مخاطب ما را به آن هدفی که مد نظرمان بود برساند.
در نمایش مولفه‌هایی وجود دارد که نشان می‌دهد از فکر و تفسیر کارگردان می‌آید. مثل بالماسکه ابتدای نمایش یا لباس‌های متحد الشکل بازیگران و… این قبل از تمرین نمایشنامه و در همفکری با نویسنده شکل گرفت یا نه در طول تمرینات به این داده‌ها رسیدید؟
پایه‌ای که در ابتدا برای تمرینات شروع کردم بر مبنای پیشنهاد نویسنده بود. چون همه چیز خیلی دوستانه پیش می‌رود. متن راه را جلوی پای ما می‌گذارد. من از دنیای خارج از متن چیزی نمی‌توانم بیاورم. متن می‌گوید خیلی دوستانه چند نفر یک دوستشان را می‌خواهند دار بزنند. این انگار یک بازی است. من وقتی این کلمه بازی را در کار دیدیم فهمیدم اساس کار یک بازی است. در همه جا اگر دقت کنید در چیدمان صحنه ما هم این بازی را می‌بینید. هر حرکتی که بازیگران انجام می‌دهند یک بازی است. ما از بازی‌های فرهنگ خودمان مثل شاه و وزیر یا ترنا بازی لذت می‌بریم. ما همیشه در هر زمینه‌ای چه اقتصاد، چه فرهنگ، سیاست و اجتماع وارد بازی‌های بزرگ شده‌ایم. ما هم در این کار بر اساس بازی، چیدمانمان را طراحی کردیم. همه کاراکترها بر اساس بازی در صحنه چیده می‌شوند.
این ایده در بعضی از لحظات نمایش مخاطب را دچار شگفتی هم می‌کند مانند صحنه طراحی چوبه دار؛ ولی این در کلیت نمایش غالب نمی‌شود. مثلاً در صحنه آب دادن به گلها دیگر فضای بازی حاکم نیست و به نوعی فضاسازی به سمت یک سانتی‌مانتالیزم پیش می‌رود.
من سانتی‌مانتالیزم را نمی‌توانم بپذیرم. این بازی در آن صحنه هم وجود دارد ولی کمی پنهان‌تر است. شکل این بازی در هر صحنه عوض میشود. در صحنه اول به شکل بالماسکه و رد و بدل کردن دیس‌های غذا این بازی را می‌بینید و در صحنه‌های دیگر به شکل دیگری می‌بینید.
بحث من استفاده خلاقانه از فضا و آکساسوار است که در بعضی صحنه‌ها این به شکل زیبا و بدیع اتفاق می‌افتد ولی در بعضی صحنه‌ها خیلی متفاوت و بعضاً ابتدایی است.
من همچنان اعتقاد دارم این شکل بازی است که در صحنه‌ها متفاوت است.
مگر این شکل بازی در نهایت نباید در بستر یک ایده غالب و یک هارمونی ارائه شود؟
شما وقتی در جهان پسامدرن وارد می‌شوید، هرج و مرج غالب میشود. مرکزیتی وجود ندارد.
ولی بحث من بیشتر قائل به قواعد جهان صحنه میشود؟
همین قواعد جهان صحنه را شما باید ببینید که در چه مکتبی ارائه می‌دهید. اساس کار ما مبتنی بر هرج و مرج است. اگر آنچه شما می‌گویید را من رعایت می‌کردم کارم اشتباه بود. در هر صحنه ما باید مختص به اقتضای همان صحنه بازی‌مان را بچینیم. در صحنه خانم “هیوز” و “هلن” رویکرد زبان وسط می‌آید. اساس زبان است. سر یک چیز بی‌ارزش بازیگران دعوا می‌کنند و حرف می‌زنند. من احساس می‌کنم باید روی هر صحنه تعریف مقتضای خودش را داشته باشیم. چرا من به سمت یک محوریت نرفتم؟ و چرا اعتقاد دارم همه در محور یک موضوع نباشند؟ اگر می‌رفتم غلط بود و یک چیز سنتی را ارائه داده بودم. من می‌خواهم علمی با هم صحبت کنیم. علم این کار می‌گوید که ما باید حتی در ساختار کار هم به نوعی هرج و مرج برسیم.
مگر نباید هر هرج و مرجی روی صحنه از یک استتیک برخوردار باشد؟
شما این زیبایی را روی صحنه می‌بینید بر مبنای همین دیدگاهی که میگویم. شکل‌های بازی متفاوت است. اگر “کشیش” آن بازی را می‌کند مختص به خود اوست. اگر شما آن بازی کلامی را که خانم “هیوز و “هلن راه انداختند را در مورد “کشیش” می‌دید سوال می‌کردید که چرا “کشیش” این کار را کرد ولی در صحنه خانم “هیوز و “هلن” جا داشت که آنها این کار را بکنند. اینجا باید از منظر زبان‌شناسی “سوسو” و تفکرات “گادامر” حرف بزنیم و این تفکرات را پشت کار ببینیم. چرا نویسنده به این سمت رفته است؟ چرا واژگان یکدفعه اینقدر چیپ و بی‌ارزش می‌شوند. در نمایشنامه‌نویسی جدید زبان به عنوان یک ابزار شناخته شده است. زبان به عنوان تعلیق می‌تواند کارامد باشد.
بر مبنای همین صحبت چه دلیلی دارد که شما صحنه نمایش را از قالب یک صحنه خالی در شکل یک فضای تعریف شده با درهای ورودی و فضای خط‌کشی شده ارائه دهید؟
ما روی تک تک عناصر این نمایش فکر کردیم. من اگر بخواهم مستقیم در ارتباط با فکری که پشت این طراحی است صحبت کنم فکر خودم را به مخاطب لو داده‌ام. وقتی که شخصیت‌ها از این درها بیرون می‌آیند انگار از دنیایی به دنیای دیگر وارد می‌شوند. این دنیا کجاست؟ از چه دنیایی وارد چه دنیایی میشود؟ آیا ما این دنیا را برای شما شناسانده‌ایم؟ اگر این اتفاق افتاده باشد می‌توانیم این سوال را مطرح کنیم. ما دنیای پشت درها را نمی‌شناسیم. تعریفی به شما نمی‌دهیم که کجاست. شخصیت‌ها یکدفعه از دنیایی یا از لایه‌ای که پاره می‌کنند وارد می‌شوند و این لایه به سرعت محو میشود.
منبع:ایران تئاتر