پنجم آذرماه هفتمین سالگرد درگذشت بابک بیات، نوازنده، تنظیم کننده، آهنگساز موسیقی فیلم و موسیقی پاپ ایرانی بود. او که از سن ۱۹ سالگی در اپرای تهران، زیر نظر اولین باغچه‌بان، ثمین باغچه بان و نصرت الله زابلی با موسیقی کلاسیک و جهانی آشنا شده بود، دوران کودکی خود تا قبل از انقلاب را در کنار ایرج جنتی عطایی به ساخت موسیقی ترانه ادامه داد. او پس از انقلاب نیز فعالیت موسیقی را در شرکت ابتکار، همراه با دوستش ابراهیم زال زاده دنبال کرد و موسیقی حدود 90 فیلم سینمایی را نیز ساخت. بابک بیات به آموزش خوانندگان زیادی از جمله محمد اصفهانی، حامی، مانی رهنما، نیما مسیحا و… پرداخت. وی ترانه‌های بسیاری را با کلام ترانه‌سرایانی چون ایرج جنتی عطایی، بابک صحرایی، پیام پارسا، شهرام دانش و… و با صدای خوانندگانی همچون داریوش اقبالی، ابراهیم حامدی، عارف، ستار و گوگوش ماندگار کرده است.
در پرونده این شماره، گفت و گویی از بابک بیات که پیش از این در مجله “گزارش فیلم” منتشر شده بود را می خوانیم و در کنار آن مروری داریم بر دوره های مختلف زندگی هنری او، به همراه فهرستی کامل از آثار و لینک‌های مستقیم به موسیقی های ساخته شده توسط این آهنگساز.
ترانه در بند، موسیقی بی کلام!
بابک بیات، موسیقی را پشت ساز و در استودیو یاد گرفت، شرایط زندگی و عشق به موسیقی، به او فرصت یادگیری از روی کاغذ را نداد. به دلیل خاستگاه طبقاتی بابک بیات، کلاس یاد گیری او، نه اموزشگاه و دانشگاه، که خود ِ دنیای دور و اطرافش بود. نبود فرصت و امکان برای یاد گیری آکادمیک موسیقی از یک سو، و همنشینی و هم نفسی با ایرج جنتی عطایی، سر آغاز و سرانجام کارنامه ی هنری بابک بیات را به ترانه گره زد. موسیقی را با ترانه آغاز کرد و با آن هم یاد گرفت. با تغییردنیای ترانه، موسیقی او نیز پوست انداخت، با در بند شدن ترانه، موسیقی او ترانه های بی کلامی شد که سهم پرده ی سینما بود، و با فرصت مجدد ترانه برای حضور در متن جامعه، موسیقی او دو باره ترانه ساز شد. اما در میان این دو پرانتز چیزی که ثبت شد و به یاد گار ماند، دنیایی از نواها و ترانه ها و نغمه های خاطره انگیز است که افسوس کوچ ِ زود هنگام او را یاد آوری می کند.
آثار بابک بیات را می توان به سه دوره ی کلی تقسیم بندی کرد:
دوران ترانه سازی قبل از انقلاب
موسیقی بابک بیات در این سالها در نسبت کامل با اشعار ایرج جنای عطایی قرار داشت، انچنان که با تغییر جهانبینی و دنیای شعری او، موسیقی بابک بیات نیز تفییر بافت می داد و پوست می انداخت
بنابراین پیوند، می توان آثار او را در آن دوران به چند زیر گروه تقسیم کرد:
سالهای آغازین فعالیت هنری بابک بیات و ترانه های پاپ عاشقانه، سرخوشانه، ساده و روان:
دیگه روز آخره/ راه من از تو جداست
نمیخوام گریه کنم/ گریه کار بچه هاست
در سالهای میانی دهه ی چهل، به موازات جریان رسمی گلها، نوعی از ترانه های مردمی و به اصطلاح همه پسند پا گرفته بود که مبتنی بر اشعاری ساده و روان بود. این اشعار، در عرض خود آهنگین، با بند های کوتاه و کلمات و ترکیب هایی آشنا به گوش، و در طول تداعی گر دنیایی تغزلی، رمانتیک، معصومانه و بعضا سرخوشانه بود
موسیقی این ترانه ها نیزبر حسب ضرورت پیوند با کلام، به همان نسبت باید ساده می بود و به همان سادگی جاری می شد. آنچنان که چون کلام آن، به راحتی در یاد می ماند و زمزمه می شد. اجرا این موسیقی ها نیز به همان نسبت، با ارکستر های کم حجم، با همنوازی چند نوازنده از سازهایی معمول – بیشتر گیتار، ارگ، کنتر باس، درام و.. -که ملودی اصلی را می نواختند، شکل می گرفت. شاخص های این گونه موسیقی را شاید بتوان ترانه های ویگن و منوچهر سخایی دانست.
بابک بیات در چنین فضایی گام به دنیای ترانه گذاشت. او تحت تاثیر آهنگساز بزرگ آن سالها، زنده نام، پرویز مقصدی در این سالها روی اشعاری از ایرج جنتی عطایی موسیقی ساخت که از آن نمونه می توان به “ تودر وغاتم قشنگه ” و “ از من نخواه “، ” صدف های شکسته “، ” دل بوالهوس “، ” پسرم “ و “کی میگه دنیا قشنگه ” و… را نام برد.
شاید به دلیل خصوصیات ذاتی این گونه از ترانه ها بود- که می توان آنها را در یک عبارت “ ساده و دوست داشتنی ” خلاصه کرد - که دانش مقدماتی بابک بیات از علم موسیقی، برای وارد شدن او به این عرصه کفایت می کرد. دانسته هایی که کم و بیش به کلاس های نصرت زابلی، اولین و ثمین باغچه بان محدود می شد. چرا که برای آن گونه ترانه، آنچه مهم بود و باید درست اجرا می شد، حس و حال و از همه مهمتر توانایی نغمه سازی بود که البته زمزمه شدن بسیاری از آن ترانه ها، بعد از گذشت سالها توسط نسل های بعدی، خود موئد کیفیت درست آنها ست.
عصر تولد ترانه ی معترض
در سالهای انتهایی دهه ی چهل، و به موازات جریان قالب ترانه که مختصاب کلی آن، به اختصار ذکر شد، گونه ای متفاوت از ترانه نیز متولد شد. با پیدایش محفل هنری استودیو طنین به سرپرستی تورج نگهبان و پرویز اتابکی، و شکل گیری حلقه ی هنرمندان آن چون بابک افشار، اسفندیار منفرزاده، شهیار قنبری، ایرج جنتی عطایی و همچنین با ظهور پدیده ی واروژان در دنیای ترانه، فصلی از ترانه و ترانه سازی شکل گرفت که متفاوت از ترانه های رایج تا آن زمان بود.
در این اتفاق، از سویی به تبعیت از شکل گیری، قوام یافته گی و مقبولیت نظریات جدید در شعر فارسی در دهه ی سی و چهل، در حضور نام های شاخصی مانند شاملو، نصرت رحمانی و فروغ، و از سوی دیگر با سرباز کردن مطالبات اجتماعی نسل جدید که از شکل گیری گفتمان مبارزاتی آن سالها نشات می گرفت، فضای ترانه های مردمی نیز، به عنوان جلودارترین گونه ی هنری از حیث ارتباط با توده ی جامعه، رفته رفته پوست انداخت.
آنچنان که در گام اول این دگردیسی، برآیند کلامِ ترانه از دنیای عاشقانه و تغزلی قبلی به دنیایی معترض، پرخاشگر و مهاجم تغییر جهت داد.
شعر این ترانه ها، بیش از آنکه وامدار اشعار کلاسیک فارسی باشند، رو به سوی شعر نوی فارسی داشتند، در عرض خود مشمول ترکیب ها و واژه های تازه، ودر طول خود بیانگر و راوی نوعی نارضایتی و عصیان بودند.
آنچه بدیهی ست، آن است که تداوم و همراهی فضای موسیقیِ ترانه های قبلی با این نوع کلام ترانه، نوعی نقض غرض تلقی می گشت. با تبعیت از چنین تغییر ماهیتی در کلام ترانه، موسیقی ترانه نیز باید تغییر می یافت. اینچنین بود که ملودی های ساده و یک خطی قبلی جای خود را به تم هایِ ساخته شده بر مبنای نوسانات کلام ترانه داد، ارکستر های بزرگ با آرایش و سازبندی متفاوت با رنگ و صداهای مختلف، جایگزین آرایش های ساده ی ارکستر های قبلی شدند، و اجرا این موسیقی ها از همنوازی های چند ساز به ضبط بخش به بخش سازها و میکس نهایی آنها منجر شد و مقوله ی صدابرداری و مهندسی صدا بیش از پیش اهمیت یافت.
در متن چنین تغییراتی، انچه در مورد موسیقی بابک بیات در نگاه اول به نظر می رسد این نکته است که دانسته های محدود او از دنیای موسیقی جوابگوی همراهی با چنین دگردیسی نیست.
ناگفته نماند که این مساله نه صرفا مختص به موسیقی بابک بیات، که مشمول بسیاری از نغمه سازان دوران گذشته ترانه می شد. بسیاری از آنان در ذات نوازندگانی بودند که با تکیه بر ذوق و قدرت خلاقه ی خود، و به مدد دانش مقدماتی شان در علم موسیقی، نغمه هایی برایِ، و یا بر رویِ کلام ترانه ها می ساختند و با همراهی دیگر نوازندگان آن را اجرا می کردند.
اما در میانه ی شکل گیری این دیدگاه جدید نسبت به ترانه، و بر حسب ضرورتِ تعریفِ دقیق ترانه، که همان هم آغوشی دقیق و نامحسوس کلام و موسیقی ست، بیش از پیش نقش ارکستر و کیفیت آرایش آن جلوه گر شده بود، آنچنان که از پی جبران این نقصان، موقعیت و جایگاه جدیدی در میان ارکان ترانه ساز شکل گرفت. پدید آمدن مفهوم نو و جدیدی به نام “ تنظیم ” و یا “ آرانژمان ” خود محصول این اجبار بود. با ظهور واروژان و با توجه به گستره ی دانش و سلیقه ی موسیقایی اش و از پی آن دیگر تنظیم کنندگان ِ ملودی های ترانه، همچون محمد اوشال، آندرانیک و بعد تر از آنها، چشم آذر ها، محمد شمس، اریک و… فرآیند دگردیسی و تغییرماهیت، تکمیل شد.
اما در مورد تنظیم وچگونگی آرایش ارکستر موسیقی های بابک بیات، مولفه ی دیگری نیز دخالت داشت. از آنجا که از سویی او نوازنده ی متبحرهیچ سازی نبود و از سوی دیگر موسیقی او در ارتباط انحصاری با اشعار ایرج جنتی عطایی قرار داشت، او بر خلاف بسیاری از همصنفان خود، امکان ساخت و پیشنهاد قطعات موسیقی پیش ساخته ی خود به دیگر شاعران را نداشت، به نوعی که بر حسب گفته ی خود او و دیگر شنیده ها، بیشتر آثار او در لحظه ی پیدایش و شکل گیری کلام ایرج جنتی عطایی وبا همراهی دم به دم با آن شکل می گرفت.
به بیانی دیگر آهنگ و ارکستر ِ موسیقی بابک بیات به دلیل هم آغوشی بی قید و شرطش با کلام، دومقوله ی جدا نشدنی از هم از هم بودند. بنابراین تنظیم و آرایش ارکستر آن موسیقی، باجبار و ضرورت می بایست مشمولِ درک تنظیم کننده از کیفیت آهنگسازی بابک بیات و دنیای ذهنی او قرار می گرفت. شاید به همین دلیل بود که غیر از چند تجربه ی ناموفق از تنظیم آثار بابک بیات توسط دیگر تنظیم کنندگان، فقط محمد اوشال و واروژان آرایش ارکستر اکثر قریب به اتفاقِ آهنگهای بابک بیات را به عهده گرفتند. چنانچه درک متقابل این گروه از نوع کار و سلیقه ی یکدیگر، توانست انسجام هم آغوشی موسیقی و کلام، که مقصود نظر مفهومِ ترانه است، را بر آورده نماید.
از آثارشاخص این دوره ی بابک بیات می توان به “ خونه “، ” مولای سبز پوش “، ” کتیبه “، ” خورشید خانم “، ” جنگل “، ” بن بست “، سایه ” و.. اشاره کرد.
اما از سوی دیگر،با نگاهی به نام هنرمندان ترانه ساز آن دوران ، چنین بر می آید که بسیاری از نواسازان قبل از آن سال ها – و حتا دیگرانی که در سال های بعد به دنیا ترانه معرفی شدند – با انتقال قسمت های اصلی کار خود به تنظیم کنندگان ترانه ، همچنان در قامت یک آهنگساز – بخوانید نغمه ساز – صرف باقی ماندند .آنچنان که هنوز هم بسیاری از ایشان چون تورج شعبانخانی ، حسن شماعی زاده ، فرید زلاند ، بابک افشار ،سیاوش قمیشی ، محمد حیدری و… تنظیم نواهای ساخته شده برای روی کلام ، را امری جدا از آهنگسازی ترانه دانسته و آن را به آهنگسازی دیگر می سپارند.
اما موسیقی بیات ، به اجبار همان مشخصاتی که گفته شد ، باید تنظیم ارکستر را نیز با خود همراه می کرد . به همین دلیل بابک بیات در آن سالها ضمن واسپاری ناخواسته ی تنظیم بیشتر آثار خود ، در مرحله ی اول به محمد اوشال و در مرتبه ی بعدی واروژان ، در محضر ایشان، به معنای دقیق کلمه شاگردی کرد و به یاد گیری نیز پرداخت.
محمد اوشال که خود یک معلم موسیقی بود ، نقش به سزایی در شکل گیری ذهنیت و سلیقه ی موسیقایی بابک بیات ذاشت .
استفاده از سازهای بادی ، حرکت زهی ها ، اورتورهای کوبنده و پر صلابت و آکوردهای دی سوناس( اصطلاحن نامطبوع )و … مولفه های موسیقی شدند که بعد از این دوران ِیادگیری به امضای بابک بیات مبدل شد. از پی این جهش موسیقایی ، بسیاری از آثار ماخر این دوره را خود او تنظیم و رهبری و اجرا، کرد . خورجین . سبد . طلایه دار . رسول رستاخیز . شب آفتابی ، خسته نشو و…
در همان دوران بابک بیات برای اولین بار ، موسیقی متن فیلمی را نیزطراحی و اجرا کرد .” برهنه تا ظهر باسرعت “ اولین اثری است که فارغ از ساخت ترانه برای فیلم ، بابک بیات برای سینما ساخت. قبل از آن ، اومنحصرا ،در محدوده ی ساخت ترانه برای فیلم و یا دست ِ بالا، گسترش تم اصلی ترانه برای چند صحنه ی اصلی فیلم – آن هم با تنظیم و اجرای دیگر تنظیم کنندگان – در سینمای ایران حضور داشت . از آن گونه می توان به موسیقی فیلم ” غریبه “ بر اساس ترانه ی ” ای خدا حرفی بزن “ و یا فیلم ” هیاهو “ بر اساس ترانه ی ” طپش” اشاره کرد .
اما با برهنه تا ظهر با سرعت ، او با انجام و اجرای تمام مراحل ساخت موسیقی متن فیلم ، شامل طراحی تم اصلی ، زمان گیری ، ساخت ، تعریف ساز و آرایش آنها در ارکستر ورهبری و اجرا و…به طور کامل در هیات سازنده ی موسیقی متن فیلم حضور یافت.
با تبحر بابک بیات در امر تنظیم و رهبری ِ اجرای موسیقی ، و همچنین با ورود او به عرصه ی موسیقی متن فیلم ، بابک بیات به مرور جایگاهی مستقل برای خود یافت و علیرغم پیوند همیشگی اش با حس و کلام ایرج جنتی عطایی ، امکان این را یافت که به عنوان یک هنر مند مستقل ، نمود پیدا کند .
سساخت موسیقی متن سریال چنگک ، و ساخت چند موسیقی بر روی کلام شهرام دانش ، مانند خسته نشو ، آواز فاصله ، همسنگر و از آن مهمتر سعی در معرفی “ علی سهراب ” به عنوان خواننده ای که خود او کشف و پرورش داده بود ، از نتایج اولیه ی کسب این شان هنری مستقل بود .
اوج گرفتن این اتفاق ،اما به اوج گرفتن اعتراضات و انقلاب اسلامی سال 57 پیوند خورد . حادثه ای که محل دگرگونی همه ی معیارها ،از جمله معیارهای پاگرفته و تثبیت شده ی هنری ، شد .
پس از انقلاب - موسیقی متن فیلم :
با وقوع انقلاب و پس از ضبط و اجرای ترانه ی “ شهید “ وبا جدا شدن بابک بیات از گروه ” جنتی عطایی “ و ” داریوش “ و بازگشت او از لندن به ایران ، او سالهای اول را در بندر عباس به کار های عمرانی مشغول شد . تا اینکه با دعوت بهرام بیضایی برای ساخت موسیقی متن فیلم ” مرگ یزدگرد “ به دنیای موسیقی بازگشت .
این همکاری را می توان مهمترین نقطه عطف کارنامه ی هنری بابک بیات دانست.
چرا که از طرفی پس از چند سال وقفه در فعالیت هنری ، این بار نه برای کار ترانه ، بلکه برای ساخت موسیقی متن فیلم دعوت به کار می شد و از آن مهمتر اینکه ، این دعوت از سوی بهرام بیضایی انجام شده بود . جدا از در نظر گرفتن تاثیر نام بهرام بیضایی ، مساله ی مهم این است که سینمای او و بخصوص فیلم مرگ یزدگرد که فضایی باستانی داشت ،هیچ گونه قرابتی با نوع خاستگاه موسیقایی بابک بیات ،-که نوعی موسیقی موسوم به موسیقی خیابانی محسوب می شد – نداشت .
بنابراین ، شروع مجدد بابک بیات در این عرصه ، به نوعی نمایانگر تثبیت شخصیت هنری بابک بیات به عنوان یک موسیقیدان تمام و کمال، و نه یک آهنگساز صرف ترانه ، بود .
اما آنچه از بابک بیات و بافت موسیقایی او ناگسستنی محسوب می شد ، حس ملودیک آثار او بود . ملودی و نغمه نقطه ی آغاز شکل گیری موسیقی بابک بیات بود و این مشخصه ی منحصر به فرد در آثار سینمایی او- به خصوص پس از ساخت دو موسیقی متن “ نقطه ضعف ” و “ ریشه در خون ” - نیز نمود کامل یافت .
موسیقی متن های او ضمن رعایت مولفه های اصلی یک موسیقی فیلم – که می بایست همراه تصاویر فیلم بر آورد و اجرا شودتا به اصطلاح شنیده نشود – از اساس ِ نغمه هایی گوش نواز نیز بر خوردار بود .
این تناقض منحصر بفرد ، با عث شد که موسیقی متن فیلم های او، فارغ از ماهیت افکتیو و یا توصیفی آن ، خارج از دنیای فیلم نیز شنیدنی باشد .
در آن سالها ، به دلیل ممنوعیت ترانه ، به دیگر زمینه های موجود در تولید محصولات شنیداری مانند “ مجموعه نوارهای شعر خوانی شاعران ” و یا “ نوارهای قصه های کودکانه ” توجه بیشتری شد ، که منجر به انتشار آثار متعددی از این موارد در آن دوران گشت . که موسیقی متن فیلم های بابک بیات نیز، به دلیل حس ملودیک آنها ، انتخابی مناسب برای آنها بود .
استفاده از موسیقی متن فیلم “ نقطه ضعف ” به عنوان موسیقی زمینه ی آلبوم شعر خوانی “ سکو سرشار از ناگفته هاست “ با صدای احمد شاملو ، به حضور بابک بیات در عرصه ای نو و تازه انجامید ، که عملا به معرفی موسیقی بی کلام و امضا دار او ، در میان طیف وسیعی از مخاطبان منجر شد.
به زعم نگارنده این دوران آغازگر بهترین دوران از کارنامه ی هنری بابک بیات بود.
چرا که او توانست بابیرون آمدن از زیر سایه ی نام اساتیدی که قبل از انقلاب در کنار او حضورداشتند ، دردیگر زمینه های هنری نیز موسیقی سرشار از حس خود را عرضه کند .
ساخت موسیقی مجموعه های کودکانه ی “ خروس زری پیرهن پری ” ، قاصدک” ، “ علی کوچولو ” و “موتو “ ،موسیقی سریال افسانه ای ِ ” سلطان و شبان “ ، موسیقی روانی و ذهنی ِ ” طلسم “ و پس از آن ” شاید وقتی دیگر “،” عروسی خوبان “ و ” پرده ی آخر “ ،موسیقی فیلم های حادثه ای ِ ” کشتی آنجلیکا “، ” جنگ نفت کش ها “ ، ” روز شیطان “ ، موسیقی رمانتیک ” عروس “ ، موسیقی فانتزی ” دو فیلم با یک بلیت “ و ” روز فرشته “، و موسیقی الکترونیک اکشن هایی چون ” افعی “ و ” طوفان “ صرفا نمونه هایی از کارنامه ی بابک بیات در سال های پر بار دهه ی 60 تا اواسط دهه ی 70 است.
دوره ای که بابک بیات حس ناب موسیقایی اش را با خلاقیت هنری خود می آمیزد و همراه و همگام با تصاویرفیلم ،بر روی پرده های سینما می برد .
شاید تاکید مجدد براین مساله که موسیقی بابک بیات علیرغم تمام این خصوصیات شنیداری ، هیچگاه به زعم نگارنده ، از رعایت مشخصه ی اصلی موسیقی متن فیلم های سینمای عدول نکرده ، حائز اهمیت باشد . موسیقی او نه به خاطر حس ملودیک و نه به خاطر ساختار ارکسترال آن ، اصطلاحا از تصاویر بیرون نزد . مساله ای که در موسیقی فیلم های ایرانی ، در بیشتر موارد نادیده گرفته شده و البته می شود .بیشتر آنها در ساختار ،به دلیل عدم شناخت مقوله ی موسیقی متن فیلم، نتوانستند تعادلی میان برآیند کلی تصاویر فیلمو ارکستر خود برقرار کنند . به عنوان یک نمونه ی ملموس می توان به افراط در گسترش و بسط حس ملودیک موسیقی در بعضی فیلم ها – مانند گل های داوودی( اثر کامبیز روشن روان ) و یا از کرخه تا راین( اثر مجید انتظامی ) – اشاره کرد که در همنشینی بافیلم ، به سمت ِ نوعی سانتیمانتالیسم متمایل شدند .
دوم خردا د – ترانه و موسیقی ترانه:
با بروز و ظهور جنبش اصلاحات و تعدیل سیاست های فرهنگی رسمی ،بعضی از تابوهای حکومتی ، به جبر روزگار شکسته شد . یکی از این موارد ، آزاد شدن ترانه از بند ممنوعیت بود .
در آن سالها با تصمیم گیری نهادهای فرهنگی درون نهاد قدرت ، به خصوص صدا و سیما ، مقرر شده بود تا به اسم تقابل با تهاجم فرهنگی ، شرایط ساخت و انتشار ترانه مجددا فراهم شود .
بابک بیات ، برای اجرایی شدن این زمینه بهترین نام قابل اتکا بود . اما بی شک رجعت دوباره ی بابک بیات به ترانه ، در این سالها که به عنوان یکی از صاحب نام ترین آهنگسازان فیلم شناخته شده بود ، با دوران گذشته متفاوت بود .
با ساخت موسیقی متن فیلم مرسدس برای مسعود کیمیایی، و محبوبیت ترانه ی آن ، بابک بیات نقطه ی آغاز شکوهمندی برای بازگشت ترانه رقم زد.از تحلیل موسیقی متن فیلم مرسدس و ترانه ی آن چنین بر می آید که بابک بیات با حفظ سمت ِ آهنگساز فیلم ، ترانه را نه برای آرایش موسیقی فیلم خود ، که به عنوان بخشی از موسیقی متن فیلم برآورد کرده که باید ضمن رعایت مولفه های اصلی ترانه ، در نسبت با دنیای فیلم نیز باشد.
ترانه هایی که بابک بیات در سال های آغازین این دوره ساخت ، مبینِ این است که او به تبعیت از نوآوری ها و خلاقیت هایی که در عرصه ی موسیقی متن فیلم انجام داده بود ، در ترانه هم پیگیر خلق آثاری متفاوت بوده است.
ساختار و نوع همنشینی موسیقی و کلام در ترانه ها ی پهلوانان نمی میرند ، مرسدس ، مرگ ماهی ها ، دیباچه ، آی آدم ها ،دیدار، سقوط ، مرثیه ،بوی سفرو… چه از حیث فرم و شکل بندی کلام ، و چه از منظر ملودی و از همه مهمتر آرایش ارکستر ، به گونه ای متفاوت از ترانه های نمونه ای دهه ی پنجاه بابک بیات و بیشتر به بافت موسیقایی فیلم های او نزدیک بود . چرا که اگر نوع آرایش ارکستر، تحریرهای طراحی شده برای صدای خواننده و نوع ادای کلمات در ترانه های نمونه ای بابک بیات در دهه ی پنجاه کم و بیش شبیه هم بود ، موسیقی ترانه های متاخرش، نه شباهتی به نمونه های گذشته اش داشتند و نه شباهتی با یکدیگر .
به عنوان یک نمونه ، در یک تحلیل دقیق می توان موسیقی بابک بیات در ترانه بوی سفر ، را نوعی همراهی موسیقی با روایت سینماییِ یک سفر ذهنی دانست که توانسته لحظه به لحظه ی این سفرِ ذهنی را در موسیقی و البته صداو اجرای خواننده ی آن ، بازتاب دهد .
با مقبولیت و رواج ترانه در جامعه و همچنین برپایی شرکت های متنوع تولید آلبوم موسیقی در ایران ،رفته رفته از حجم آثار سینمایی بابک بیات کاسته شد . او ضمن پرورش خواننده گان بسیاری در عرصه ی ترانه در این سالها ، برروی کلام ترانه سرایان جوان نیز آهنگ می ساخت .چنانچه با شکل گیری حلقه ای از ترانه سرایان و خواننده گان و آهنگسازان گرد او ، در عمل نام بابک بیات در کنار هر یک از آنها برای پذیرش و مقبولیت عمومی آن نام کافی به نظر می رسید . نام هایی چون اهورا ایمان ، داریوش تقی پور ، مانی رهنما ، پیام پارسا ، نیکان ،حامی ، بامداد بیات ، ستار اورکی ، بابک صحرایی ، مهرداد شهسوارزاده و بسیاری دیگر، از آن دسته اند.
اما رفته رفته ودر چنین فضایی ، زیر سایه ی سنگین نام بابک بیات که برای معرفی هر اثر و یا ترانه سازی کافی می نمود ، یکی از مهمترین مولفه های موسیقی ِ بابک بیات ،یعنی تنظیمِ ارکستر نادیده گرفته شد .
همانطور که گفته شد ، ملودی و ارکستر بابک بیات ، بنا به خصوصیات نوع دنیای موسیقی اش از هم جدا نبود که این مساله در طول تمام سالهای فعالیت او در عرصه ی سینما ، تشدید هم شده بود .
اما اکثر قریب به اتفاق ِسفارش دهنده گان ترانه در اجرای ِ آهنگ های ساخته شده توسط بابک بیات در این سال ها، به نحوی تنها با دریافت حس و حال ملودی بابک بیات براساس ماکت های ضبط شده از صدای او ، امر تنظیم ارکستر را به دیگران سپردند تا به نوعی ضمن بهره بردن از توانایی نواسازی بابک بیات بر روی کلام ، از نام او نیز در معرفی آثار خود استفاده کرده باشند .
طی این سالها فقط چند ترانه که با تنظیم و یا راهبری و اعمال نظرخود او اجرا شدند ، توانستند از شاخصه های اصلی موسیقی اش بارور شوند ، ترانه هایی چون نازلی ، لیلای من کو ؟ ، دلم گرفت ، دو نیمه ی رویا ، همگریه و غزل و…
اما بسیاری دیگر ازترانه های او در این دوره یا به دلیل تنظیم و اجرا توسط دیگر موسیقی سازان و یا سفارش گرفتن از خواننده گانی که ،همکاری با او را فقط در حد استفاده از نام مطمئن او محدود کرده بودند،از این مولفه های منحصر بفرد بی بهره شدند . از آن نمونه می توان به ترانه های خون سیاوش ، رگبار ، عاشقانه ، جدایی و… اشاره کرد.
بی شک دلایل بسیاری چون گران بودن دستمزد بابک بیات در نسبت با دیگر تنظیم کنندگان موسیقی ترانه ، عدم درک صحیح سفارش دهنده گان ترانه ازساختار موسیقی بابک بیات ، تحلیل قوای جسمی بابک بیات در گذر سال های آخر عمر ، پس از درگیری دو ساله ی او با ساخت موسیقی ِ عظیم سریال ولایت عشق و بسیار موارد دیگر ، اولویت یافتنِ مسائل مالی به جهت بر آورده نمودن مقدمات مهاجرت و … در شکل گیری این مساله نقش داشته است که بر آیند تمام این خرده دلایل ، به نحوی به بلاتکلیفی و الکن شدن موسیقی بابک بیات در سالهای آخر فعالیت های هنری او انجامیدو آثار متاخر او در پوسته ی رویه موسیقی اش، محدود شد .
در چنین موقعیتی ، او رفته رفته به دلیل حضور و توقف، در مرکز دایره ی سفارش دهنده گان ترانه در داخل ، ازنو آوری ها و خلاقیت های معهود در سراسر کارنامه ی هنری اش دور می شد، و ازسوی دیگر واگذاری آهنگ های ساخته شده اش بر روی اشعار بیرون آمده از همان حلقه ، به سفارش دهنده گانی، که صرفا نام او را برای معرفی و عرضه ی ترانه های خود ، کافی می دیدند ، موسیقی او را از خود خالی می کرد .
تا بیماری بر تن او نشست و بر نخاست .
بابک بیات ، در میان دو پرانتز زیست . پرانتز های از جنس ترانه . با ترانه شروع و با ترانه تمام کرد. اما بی شک این دو پرانتز ، دوپایِ کوه بلندی بودند ، که برف روی قله ی آن هیچگاه آب نمی شود .
یادش گرامی.
