صحنه

کارکرد زبان دراجرا

خلاصه نمایش: قصه ی همیشگی آگاهی از زمان مرگ و نحوه ی برخورد با زندگی آنگاه که می دانی چند روزی بیش تو را با این جهان کار نمانده… این بار دو مرد تنها، در دو هفته با زندگی وداع می گویند….

بازیگران: حسن معجونی.باران کوثری.لیلی رشیدی.پگاه آهنگرانی.عزیز نقدی.علی سرابی.

مرگ نزد اندیشمندان مختلف جهان تعاریف مختلفی دارد. اما نکته اینجاست که این واژه نیز همچون بسیاری از عبارات دیگر از یک معنای حقیقی تبعیت می‌کند و از یک معنای نمادین. بسیاری از روانشناسان در طول دوره تاریخ روانکاوی سعی داشته‌اند، نقش تفکر مرگ را در زندگی انسان به تصویر بکشند.

مهمترین تصویری که ممکن است در ذهن هر شخصی نقش ببندد، فقدان است. برخی روانشناسان معتقدند، به محض اینکه شخص از مرگ خود مطلع می‌شود، تمام سختی‌های زندگی را به فراموشی سپرده و تنها فقدان خوشی‌هایی را به یاد می‌آورد که در گذشته داشته است. بنابراین می‌کوشد در مدت کمی که برای زندگی در اختیار دارد، خاطره آن خوشی‌ها را به یاد آورد و یا حتی آنها را تکرار کند.

در این میان نقش خاطرات و امیال انباشته شده در ضمیر ناخودآگاه نیز بیشتر می‌شود. فرد می‌داند دیگر قانونی به مثابه دیگری بزرگ وجود ندارد تا مانع او شود و می‌تواند به تمام آنها دست پیدا کند. شخص نزدیک مرگ به مجموعه عواملی منسجم می‌اندیشد که می‌تواند برای مدت کوتاهی منجر به کامیابی کوتاه مدت او شود و به قول معروف او را سر کیف بیاورد. الی راگلند در تعریف کِیف از منظر لکان می‌نویسد: “کِیف نام آن چیزی است که موجودات بشری را میان امر والا و مسخره، میان لذت و درد، میان وجود و نیستی معلق می‌دارد. ارزشی که شخص در سطح ارزش مادی به وجود خویش نسبت می‌دهد.”

“منهای دو” با اینکه داستان دو نفر است که یکی یک هفته و دیگری 15 روز زنده خواهند ماند، اما این خبر ناگوار مرگ، نمایشنامه را سنگین و تلخ نمی‌کند. در طول این نمایشنامه به هر یک از شخصیت‌ها که می نگریم می‌بینیم که سرنوشت هر یک از آنها می‌تواند یک تراژدی باشد، اما در کل، کار یک تراژدی نیست. در واقع این نمایشنامه بر امید تکیه دارد و حتی مرگ را تبدیل به یک شوخی می‌کند.

زبان نمایشنامه

زبان یک رکن است برای معرفی بنش تریت. او در”منهای دو” کلمات را به طور مقطع و پلکانی که در شعر نو باب است، در جملاتی کوتاه و زیر هم قرار می‌دهد. بیان شاعرانه‌ای به دیالوگ‌ها می‌دهد. کلمات ساده و گاهی پیش پا افتاده هستند. در عین حال ماحرا به چیدمان کلمات، آن هم به پیروی از زبان محاوره و روزمره نمی‌گذارد. نوعی زبان که کاملاً تصنعی و به اصطلاح ابداعی یا من درآوردی و منحصر به فرد است. بنابراین خلاقیت زبانی موج اصلی را بر پیکره درامش وارد می‌کند تا در طول درام همین موج باعث برقراری ارتباط شود. ارتباطی که از فرآیند مطلوب و معمول بی‌بهره است. ارتباطی که حامل پیام یا تصویری در ناخودآگاه است. چنانچه نمایشنامه منهای دو نیز همانند یک خواب، رویا و فلسفه می‌نماید و اصلاً بر پایه تعقل و احساسات معمول شکل نمی‌گیرد. بنابراین پیوند ارگانیکی ساده  بین مخاطب و اثر هنری صورت نمی‌گیرد. بلکه نشانه‌هایی از متن که در ناخودآگاه هنرمند ریشه دوانده‌اند، بر ناخودآگاه مخاطب نیز تاثیر می‌گذار‌د.

تنهایی دو آدم که باید به پیوستگی و همجواری مسالمت‌آمیز بی‌انجامد، با حضور دیگری از هم می‌پاشد. دوباره تلاش آنان معطوف به همین نتیجه دلخواه می‌شود. به عبارت دیگر برای ایجاد پیوند فکری و یک خلوت منفک باید هر دو طرف تلاش خود را بکنند. زبان هم در این میان به کارکردی درونی سوق می‌یابد. یعنی آن که شاید اصلاً  کلام به زبان نیاید و به درون افراد رسوخ کند؛ اما در عین حال بین آن‌ها حضور داشته باشد. در متن بنش تریت این واژگان درونی به بیرون‌ ریخته می‌شود تا شفافیت یک رابطه با تمام ابعاد ظاهری و باطنی‌اش برای همگان ـ حتی خودشان ـ آشکار شود.

اجرا…

همان طور که می دانیم تصویر و حرکت در تئاتر از دل موقعیت‌ها و دیالوگ‌ها زاده می‌شود و بالاخص در آثار مدرن سعی بر مخفی ماندن مولف در اولویت قرار می‌گیرد؛ چرا که کارگردان در این گونه آثار قرار نیست حضورش را بر اثر دیکته کند بلکه با هوشمندی از دل موقعیت‌ها، حرکات و تصاویر را بیرون می‌کشد؛ اما در کارگردانی “داود رشیدی” حضور کارگردان تا ضعیف ترین حد ممکن درکارگردانی اثراحساس می‌شود و به نوعی می‌توان گفت در اغلب لحظات نمایش، این نیازها و موقعیت‌های نمایش نیست که حرکات را به وجود می‌آورد، بلکه ابتکار وخلاقیت بازیگران تئاتری آن  است که حرکات خود را بر اجرا تحمیل می‌کنند.

 از جمله این موارد می‌توان به حرکاتی اشاره کرد که در تضاد با دیالوگ‌ها قرار می‌گیرند. هر چند این حرکات آگاهانه و تعمدی است، اما به خوبی در نمایش جا نمی‌افتد و منطق خود را در اثر نمی‌یابد و این بالاخص در اپیزود دوم نمایش و صحنه مربوط به ‍ژولی وپل بیشتر نمود می‌یابد. دو پیرمرد تا زمانی که مرگ به میان نیامده همچنان به زندگی خود ادامه می‌دهند و هیچ موتور محرکی برای حرکت آنان وجود ندارد. یعنی آنها به لحاظ روانی با رجوع به ناخودآگاه و دیدن خواب‌های شبانه آرام می‌گیرند. اما زمانی که رانه مرگ آنها را به پایان خط نزدیک می‌کند، تصمیم می‌گیرند در جهت مخالف پایان حرکت کرده و کِیف‌ها را از سر نو تجربه کنند.

آنها در ابتدای حرکت با زنی باردار رو به رو می‌شوند که می‌تواند لذت تولد را با خود به همراه داشته باشد. اما فقدان‌هایی در این زن وجود دارد که نمی‌تواند این کِیف را تجسم بخشد. ژول و پل نیز درگیر همین مسئله می‌شوند. زندگی واقعی این دو همانند همه مردمی که با آنها برخورد می‌کنند یک ضلع غایب دارد. این ضلع غایب در متن این نمایشنامه به همان دیگری بزرگ تبدیل می‌شود که حال بخش مهمی از کِیف را در اختیار خود دارد و نمی‌گذارد شخصیت‌ها به اوج لذت دست یابند. پس با برخورد با هر شخصیتی متوجه می‌شویم که این کِیف به تعویق می‌افتد، زیرا شخصیت‌ها ابتدا باید خلاء فقدان‌ها را پر کنند.

طراحی صحنه هم بر اساس اختصار و ایجاز، بر آن است تا توجه و تمرکز را بر مدار اتفاقات قرار دهد. اتفاقاتی که با دیالوگ بین آدم‌ها شکل می‌گیرد. طراحی لباس هم تکیه‌اش بر واقع‌گرایی است. همین رخت و لباسی که همه می‌پوشند و خود مرز بین بازیگر و تماشاگر را خیلی سریع برمی‌دارد. نور هم برای تقطیع زمانی به کار می‌آید. وسایل صحنه هم به یک تلویزیون و پارچه سرخ و کیف مختصر شده است. این نوع نگاه به تئاتر ما را در بازی با انتظار بیشتری مواجه می‌کند. البته انتخاب‌ها در نگاه اول درست می‌نماید. هر بازیگر آنچه باید باشد، به خوبی عیان می‌کند.