به محضِ اینکه [اثر] نویسنده‌ای را می‌خوانم، خیلی زود ملودیِ ترانه‌ی زیرِ واژگان را که از نویسنده به نویسنده‌ی دیگر متفاوت است درمی‌یابم، و وقتی می‌خوانم، بدونِ اینکه آن را تشخیص بدهم، دارم زیر لب زمزمه‌اش می‌کنم، کلمه‌ها را شتاب می‌دهم، آهسته‌شان می‌کنم یا همه‌شان را قطع می‌کنم، مثل وقتی که داریم آواز می‌خوانیم، وقتی که، بسته به تمپوِ ملودی، زمانِ درازی را پیش از گفتنِ آخرِ یک کلمه صبر می‌کنیم.
به‌خوبی می‌دانستم که اگر نوشتن بلد نبودم، و هرگز نتوانسته بودم کار کنم، گوشم دستِ کم بهتر و حقیقی‌تر از گوش بسیاری از مردمِ دیگر بود، چیزی که مرا قادر به پاستیش‌نویسی کرد، زیرا در ارتباط با نویسندگان، به محضِ اینکه ملودی را دریافتی، واژگان بلافاصله در پی می‌آیند. اما من از این موهبت بهره‌ای نبرده‌ام، و اغلب اوقات، در دوره‌های مختلفی از زندگی‌ام، حس کرده‌ام که این موهبت، مانند موهبتِ کشفِ ارتباط‌های ژرف بینِ دو ایده یا دو احساس، هنوز در من زنده، اما استحکام‌نیافته است و خیلی زود ضعیف می‌شود و می‌میرد. اما برایش دشوار خواهد بود، چون اغلب وقتی [اتفاق می‌افتد] که خیلی ناخوشم، وقتی که دیگر هیچ قوّت یا ایده‌ای در سر ندارم، آن خودی که گه‌گاه بازمی‌شناسم این ارتباط‌ها را بینِ دو ایده درک می‌کند، اغلب هنگامِ پاییز، وقتی دیگر هیچ برگ یا گلی در کار نیست، ژرف‌ترین هارمونی‌ها را در منظره حس می‌کنم. و پسرکی که این طور درونِ من در خرابه‌ها بازی می‌کند هیچ نیازی به محافظت ندارد، او به‌سادگی از لذتی تغذیه می‌کند که از دیدنِ ایده‌ای که کشف کرده به دست آورده است، او آن ایده را می‌آفریند، آن ایده او را می‌آفریند، او می‌میرد اما ایده‌ای او را دوباره زنده می‌کند، همچون آن دانه‌هایی که وقتی هوا بسیار خشک است جوانه‌زنی‌شان به تعویق افتاده، دانه‌هایی که مرده‌اند: اما کمی گرما و رطوبت برای رستاخیزشان کافی است.
فکر می‌کنم آن پسرِ درونِ من که خود را این‌گونه سرگرم می‌کند باید همان پسری باشد که گوشش برای شنیدنِ هارمونیِ بسیار ظریفی بینِ دو ادراک، که هر کسی آن را نمی‌شوند، به‌قدرِ کافی خوب و حقیقی است. هیچ نمی‌دانم او چه موجودی است. اما اگر به یک معنا او این هارمونی‌ها را می‌آفریند، با همان‌ها نیز زندگی می‌کند، او درجا سرِ شوق می‌آید، جوانه می‌زند، او بر سرتاسرِ زندگی‌ای که به او بخشیده‌اند می‌روید، و سپس می‌میرد، و تنها می‌تواند با آن‌ها زنده بماند. اما خوابی که خود را در آن می‌یابد هر چقدر هم که به درازا بیانجامد (مثلِ مورد دانه‌های آقای بکرِل [۱])، او نمی‌میرد، یا در عوض می‌میرد اما در صورتی که هارمونیِ دیگری خود را آشکار کند، ممکن است رستاخیز کند، حتی اگر صرفاً این باشد که در دو نقاشی از یک نقاش همان چین‌های صورت، همان ماده، همان صندلی را ببیند، و اثبات کند که آن دو نقاشی اشتراکی با هم دارند: اشتیاق، ذاتِ ذهنِ نقاش [۲]. چرا که او فوراً در امرِ خاص می‌میرد، و بلافاصله از نو شروع به شناور شدن، به زیستن در امر عام می‌کند. او تنها از خلالِ امر عام زندگی می‌گذراند، امر عام الهام‌بخش و نگه‌دارنده‌ی اوست، و او فوراً در امرِ خاص می‌میرد. تنها او باید کتاب‌های من را بنویسد. آنگاه چقدر زیبا می‌شدند. او متناوب است. او …
چه اهمیتی دارد اگر به ما بگویند: دارید توانایی‌تان را برایش هرز می‌دهید. ما داریم از نو به زندگی صعود می‌کنیم، با تمامِ قوّت‌مان یخِ استدلال و عادت را می‌شکنیم، یخی که بلاواسطه واقعیت را شکل می‌دهد و مقصودش این است که ما هرگز آن را نمی‌بینیم، و میانه‌ی دریا را از نو کشف می‌کنیم. چرا این هم‌رویدادی بینِ دو ادراک از واقعیت را به ما بازپس می‌دهد؟ شاید بدین خاطر که با آنچه فرومی‌گذارد رستاخیز می‌کند، درحالی‌که اگر استدلال کنیم، اگر سعی کنیم به‌خاطر آوریم، آنگاه اضافه یا کسر می‌کنیم.
[آنری] برگسون، ژَک بلانش [۳] و [رومن] رولان. و باتای که علی‌رغمِ آن بیهوده است انکارِ همه‌ی …
کتاب‌های زیبا به نوعی زبانِ خارجی نوشته شده‌اند. هر کدام از ما معنای خودش، یا دست کم تصویرِ خودش را زیرِ هر کلمه قرار می‌دهد، که معمولاً نوعی سوءفهم است. اما همه‌ی سوءفهم‌های ما در کتاب‌های زیبا زیبا هستند. وقتی در افسون‌شده [۴] راجع به چوپانی می‌خوانم، مردی از مانتنیا [۵] و رنگِ …[۶] بوتیچلی را می‌بینم. این هرگز همان چیزی نخواهد بود که باربه [۷] می‌دید. بااین‌حال، در توصیفِ او مجموعه‌ای از نسبت‌ها وجود دارند که، با فرضِ اینکه سوءفهمِ من از نقطه‌ی نادرستی آغاز می‌شود، پیشرویِ یکسانی از زیبایی به آن می‌بخشند [۸]. هفت پیرمرد بودلر؛ آزمند جوتو [۹]؛ مارهایی که کفش‌هایم را نیش خواهند زند؛ رشکِ جوتو، یا مسیح، یا “کفش‌هایتان چقدر زیبایند، ای دخترِ شاهزادگان…”
اصالتِ یک نابغه ظاهراً همانند یک گل است، یا قله‌ای که بارش بر همان خودی تحمیل شده که با خود استعدادهای رده‌دومِ نسل‌اش یکسان است؛ اما این خود یکسان، این استعداد رده‌دوم در آن‌ها نیز وجود دارد. بر این باوریم که موسه [۱۰]، لوتی [۱۱]، رنی‌یر [۱۲] از هم مجزا هستند. اما در نقد هنریِ عجولانه‌ی موسه دهشت‌زده می‌شویم از بی‌جان‌ترین عباراتِ ویلمن [۱۳] که به قلم درمی‌آیند، از یافتنِ بریسون [۱۴] در رنی‌یر نیز متحیر می‌شویم؛ وقتی لوتی قرار است در آکادمی سخن‌رانی کند یا راجع به نیروی انسانیِ ملت مقاله‌ای بنویسد، یا وقتی که موسه باید برای مجله‌ای بی‌خاصیت مقاله‌ای بنویسد، و وقتِ آن را ندارد تا درونِ خود هرروزه‌اش نقب بزند و آن خود دیگر را که شاید بارش را تحمیل می‌کند رها سازد، درمی‌یابیم که ایده‌ها و زبانِ او پر هستند از …
بنابراین شخصی و بی‌همتاست آن اصلِ فعال در ما وقتی که می‌نویسیم، اصلی که اثرِ ما را ضمنِ پیش‌روی‌اش می‌آفریند، که در یک نسل، اذهانی یکسان، مکتبی یکسان، فرهنگی یکسان، الهامی یکسان، محیط اجتماعی‌ای یکسان، رتبه‌ای یکسان، قلم را به دست می‌گیرند و چیزی تقریباً یکسان به‌شیوه‌ای یکسان می‌نویسند اما هر کدام زینتِ غریبی را می‌افزاید که تنها از آنِ اوست و از همان چیز یکسان چیزی نو می‌سازد، آنجا که همه‌ی تناسب‌های حسن‌های دیگران عوض شده‌اند. گستره‌ی [گامِ موسیقاییِ] نویسندگان اصیل بدین طریق ادامه می‌یابد، هر کدام نوتی همان‌قدر زیبا را به گوش‌مان می‌رسانند، اما نوتی که از خلالِ وقفه‌ای رویت‌ناپذیر، به‌طورِ تقلیل‌ناپذیری از نوتِ پیشین و پسین‌اش متفاوت است. میانِ همه‌ی نویسندگان‌مان، یکی در کنارِ دیگری، تنها نویسندگانِ اصیل و بزرگ را ببینید که نویسندگانی اصیل نیز هستند و به همین دلیل اینجا از آن‌ها متمایز نمی‌شوند. ببینید چگونه لمس می‌کنند و چگونه [از هم] متفاوتند. از یکی پیِ بعدی بروید، مثلِ تاجِ گلی که با جان بافته و از گل‌های همیشه‌سبز ساخته شده است، همه‌شان متفاوتند، در یک ردیف ، فرانس [۱۵]، هانری دو رنی‌یر، بوالسو [۱۶]، فرانسیس ژام[۱۷].
بی‌شک وقتی رنی‌یر و فرانس هر دو شروع به نوشتن کردند، فرهنگِ یکسان، ایده‌ی یکسانی از هنر داشتند، و می‌خواستند به یک شیوه نقاشی کنند. آن‌ها کمابیش ایده‌ای یکسان از واقعیتِ عینیِ نقاشی‌هایی داشتند که می‌خواستند بکشند. زندگی برای فرانس رویای یک رویا است، و برای رنی‌یر چیزها آن‌طور که در رویا هستند به‌نظر می‌رسند. اما بی‌درنگ، رنی‌یر ِ باریک‌بین و دقیق دغدغه‌ی بیشتری دارد تا بررسیِ شباهتِ بینِ اندیشه‌ها و چیزها را هرگز فراموش نکند، تا هم‌رویدادی‌شان را نشان دهد، او اندیشه‌اش را از خلالِ اثرش می‌پراکند، جملاتش بلندتر می‌شوند، و جزئیاتِ بیشتری را در بر می‌گیرند، جمله‌ها، تاریک و تودرتو، پیچ و تاب می‌خورند، همچون گلِ زبان در فقا، درحالی‌که جملاتِ فرانس درخشان، نرم، و تمام‌شگفته، مثلِ گلِ سرخی فرانسوی هستند.
پانوشت‌ها
1 - Henri Becquerel ــ ۱۸۵۲-۱۹۸۰، فیزیک‌دانِ فرانسوی و کاشفِ رادیواکتیو به همراه ماری و پی‌یر کوری.
2- چیزی که در یک نقاشی از یک نقاش هست نمی‌تواند به او تدوام ببخشد، نه چیزی که در کتابی از یک نویسنده است، نه در نقاشیِ دومی از همان نقاش، و نه کتاب دومی از همان نویسنده. اما اگر در نقاشیِ دوم یا کتاب دوم چیزی را ادراک می‌کند که نه در نقاشیِ اول و نه در نقاشیِ دوم وجود ندارد، بلکه جایی بینِ این دو، در نوعی نقاشیِ ایدئال، وجود دارد، که او ضمنِ شکل‌یافتن در جوهری معنوی مستقل از نقاشی می‌بیند، آنگاه تداومش را دریافت کرده است و دیگر بار وجود خواهد داشت و شادمان خواهد بود. زیرا وجود داشتن و شادمان بودن نزد او یکی هستند. و اگر او ارتباطی والاتر بینِ نقاشیِ ایدئال و کتاب ایدئال کشف کند، هر کدام از آن‌ها برای شادمان کردنِ او کافی خواهد بود، حظّ او بیش‌تر و بیش‌تر خواهد شد. اگر بینِ دو نقاشی از ورمی‌یر کشف کند که …
3- Jacques-Émile Blanche ــ ۱۸۶۱-۱۹۴۲، هنرمند و روان‌کاوِ پاریسی، از دوستانِ بسیار نزدیکِ پروست که او را در ویرایش بسیاری از آثار بلانش یاری کرد. او خودنگاره‌های بسیاری نقاشی کرده است که پرتره‌ی مارسل پروست در ۲۱ سالگی یکی از مشهورترینِ آن‌ها است.
4- رمانِ ژول باربه دورویلی، که اپیزود به اپیزود در ۱۸۵۲ منتشر شد.
5- Andrea Mantegna ــ ۱۴۳۱-۱۵۰۶، نقاش و معمارِ ایتالیایی.
6- از نامِ این اثر فقط حرفِ اول یعنی T درج شده است که شاید منظور اثرِ مصائب مسیح، و شاید هم اثرِ دیگری از بوتیچلی مد نظر پروست بوده باشد.
7- Jules Barbey d’Aurevilly ــ ۱۸۰۸-۱۸۸۹، نویسنده‌ی فرانسوی.
8- بنابراین مغایرت‌ها، اصلاحات، و بهترین ویرایش‌ها اهمیتِ چندانی ندارند. نسخه‌های متفاوتِ غزلِ وِرلِن، “تیتوس و برِنیس”، سن‌ـ‌سیمون، با پیشگفتارِ سنت‌ـ‌بوو. نویسندگانِ بزرگِ فرانسوی فرانسه‌ی زیادی نمی‌دانند: مثلا “از حال رفتن” در ورلن، و هر وقت نامه‌ای از هوگو، وینیی، یا لامارتین نقل می‌شود، بونیه و سایرین مجبور می‌شوند علامت آن را در علامتِ sic ذکر کنند [= به‌عمد چنین نوشته شده]. یا مثلا فلوبر و وسواس‌هایش (که اساسا وسواس‌هایی دستوری نیستند).
9- Giotto di Bondone ــ ۱۲۶۶-۱۳۳۷، نقاش و معمارِ فلورانسی در اواخر قرون وسطا، یکی از اولین هنرمندانِ بزرگی که در رنسانس ایتالیایی سهیم بود.
10-sset ــ ۱۸۱۰-۱۸۵۷، درام‌پرداز، شاعر و رمان‌نویس فرانسوی.
11- Pierre Loti ــ ۱۸۵۰-۱۹۲۳، روان نویس و ملوانِ فرانسوی.
12- Henri de Regnier ــ ۱۸۶۴-۱۹۳۶، شاعر سمبولیستِ فرانسوی.
13- Abel François Villemain ــ ۱۷۹۰-۱۸۷۰، نویسنده و سیاستمدار فرانسوی.
14- Jacques Brisson ــ ۱۷۲۳-۱۸۰۶، جانورشناس و فیلسوفِ طبیعیِ فرانسوی.
15- Anatol France ــ ۱۸۴۴-۱۹۲۴، شاعر، روزنامه‌نگار، رمان‌نویس فرانسوی.
16- René Boylesve ــ ۱۸۶۷-۱۹۲۶، نویسنده و منتقد ادبیِ فرانسوی.
17- Francis Jammes ــ ۱۸۶۸-۱۹۳۸، شاعر فرانسوی.
یادداشتی از مارسل پروست در کتاب علیه سنت‌ـ‌بوو و نوشته‌های دیگر
منبع: ماهنامه فرهنگی آوانگارد
