صفحه‌ی چاپ آخر به نقد و بررسی آثار ادبی اختصاص دارد
نگاهی به داستان بلند ده مرده نوشته ی شهریار وقفی پور
نوشتن برمبنای مولفه‌های پست مدرنیسم، حتا اگر متن به‌گونه‌ای نباشد که خواننده‌ی فعال توقع دارد، نوعی جـسارت است. بالاخره باید از جایی شروع کرد و هر شروعی، با «کمال نوع خود» جلوه پیدا نمی‌کند. داستان ده مرده را باید از این مـنظر نگاه کرد.
این داستان با دو بـرخورد کـاملا متفاوت و چه‌بسا متضاد روبه‌رو شده است. عده‌ای نتوانستند با آن ارتباط برقرار کنند و عده‌ای، حتا در میان خوانندگان منفعل، خصوصا جوان‌ها، به طرزی افراطی از این داستان خوش‌شان آمد. امر سلیقه، ارتباطی با نقد ندارد؛ تنها چیزی که نقد می‌شود، خود متن است.
داستان شروع فریبنده‌ای دارد و با درهـم تنیدگی بدبینی و پذیرش هرمنوتیک نسبیت انگار و سیال جلوه‌گر می‌شود. (به تصویر صفحه مراجعه شود) بازگشت به زمان قبل از«واقعه» در فصل دوم و استعاره‌های غیر استعلایی از همین فصل شروع می‌شوند. طنز گزنده‌ای که آغازش به فصل سوم بازمی‌گردد، و گـسست مـوقعیت در فصول بعدی با تداخل احساس فردیت‌هایی که هویت و حتا شخصیت قابل تعریفی ندارند، هماهنگ‌اند.
شاید قوی‌ترین رشته‌ی داستان، فرو ریختن ناگهانی شخصیت‌هاست که برای این منظور از هر ژانر و سبکی استفاده شده است: گوتیسم آلن‌پو (با دیدن‌شان فریاد زدم که دیـوانه نـیستم، اما آن‌ها لباس مخصوص دیوانه‌ها را تنم کردند- ص ۷۲)؛ حرص جنسی آثار مارکی دوساد (از هیچ زنی نگذشته‌ام، مگر آن‌که سیر نگاهش کرده باشم)؛ و سمبولیسم افراطی مالارمه ( سربازان یونانی ازش بیرون پریدند و لندن را گرفتند)؛ و مغالطه‌گری افراطی و نه‌گاتی(توی ظرفشویی چیزی در حـدود سـیصد تا سوسک کوچک وول خوردند-ص ۰۴)؛ و اغراق‌گویی غیر منطقی مارکز-ی(سی سال در اتاق کوچکی وسط لندن زندگی کردم و یک روز که از خواب بیدار شدم، دیدم در دریا مرده‌ام.)
هیچ مرکزیتی این اجزا را کنترل نمی‌کند و به صورت مشخصه درنمی‌آورد و این، با اصول پسـت مـدرنیسم جـور در می‌آید؛ خصوصا سرنوشت«ابراهیم»که ظاهرا مهم‌ترین دغدغه‌ی راوی روان گـسیخته است. این فـقدان مـرکز یا در واقع، «عدم قطعیت هستی شناختی»، یا مرکز زدایی از زبان نوشتار به وضوح خود بازتابنده (Self-Reflexive) و خود نقیض (Self-Prodying) می‌شود، اما به دلیل اشباع سوژه‌ها و محورها، خصلت بـرجسته‌ای پیـدا نـمی‌کنند و حتا خواننده را گیج می‌کند؛ درحالی‌که، روایت سر راست و تقریبا خطی پدر راویـ کـه به شکلی پارودیک در متن تنیده شده است، و فرایند داستان را بیش‌تر گسسته می‌کند، جذابیت بیش‌تری به متن می‌دهد. در این بخش (یا بخش‌ها)، ماهیت اساسا نـاپایدار دلالت بـه سـوژه، نشانه‌هایی پدید می‌آورد که واحدهای دوسویه‌اند و از گونه‌ای اتصال موقت میان دو لایه‌ی سـیال و لغزنده حکایت می‌کند، درحالی‌که آن بخش‌هایی که نویسنده بیش از حد معمول، اطلاعات به روایت تزریق کرده است، به جذابیت متن لطمه زده اسـت؛ برای نـمونه فـصل‌های هشتم و نوزدهم.
مساله بر سر این نیست که نویسنده باید داستان پست مـدرنیستی خـود را تابع قاعده‌ی علت و معلولی درونی کند و به ساختاری از نشانه‌ها رو آورد. از یک داستان پست مدرنیستی چنین توقعی نـمی‌رود، اما مـتن، باید بـه یک پرسش گفته یا ناگفته‌ی خواننده پاسخ دهد: اگر ساخت‌گرایی ادبیات، در پی چیرگی بـر نـشانه‌هاست، داستان پسا سـاخت‌گرایی ده مرده که در اندیشه‌ی نفی چنین ادعایی است، و حتا آن را به ریش‌خند می‌گیرد، در نهایت به‌طور قـائم بـه ذات بـه کدامین اثبات رسیده است؛ زیرا به نظر می‌رسد که نویسنده خود نیز هم‌چون یک مؤلف ساخت‌گرا عـمل کـرده است که به یک‌باره خطای خود را کشف کرده است. توضیحات مفصل فصل سی و نهم ایـن ادعـا را ثـابت می‌کند؛ درحالی‌که متن پست مدرنیستی نیازی به چنین «توضیح‌هایی»ندارد. این موضوع، خصوصا به این دلیل مطرح می‌شود که بـخش عـمده‌ی متن، در پی ایجاد«ساختار»نیست و گرچه از افراد و اشیا و تجربه‌ها اشباع شده‌اند، اما از ساختار[ناساختار]باز، غیر قطعی، ناپیوسته و تصادفی بـرخوردار اسـت. این دو گـانگی به آشوبگری این متن، رادیکالیزاسیون طنز آن، بی‌نظمی معنا، ضدیت با سلطه این یا آن وجه که هدف اصلی نویسنده بـوده، لطمه زده اسـت. البته وقفی‌پور اجازه داده است که ناخودآگاه زبان بر سطح متن ظاهر شود و دال‌هـا بـه خـواست خود معنا پیدا آورند و سانسور مدلول و اصرار و تاکید آن بر یک معنای قطعی حذف می‌شود، اما آیا نـمی‌شد با«محدود کـردن»عناصر داسـتان و محدودسازی بیش‌تر عمل کرد آن‌ها، داستان را جمع و جورتر و شسته رفته‌تر کرد.
به‌هرحال، نوشتن چنین اثری، جدا از دانش تئوریک مـقبول وقـفی‌پور در حوزه‌ی پست مدرنیسم، «شجاعت بودن»نسل نوگرای ما را به رخ می‌کشد و هم‌چون«بوته‌ای»است که حرارت آن، «زر»را از«زرنما»تفکیک می‌کند. این امر، روی داد خجسته‌ای اسـت کـه جوان‌های با استعداد کشور در عرصه‌های نوین ذوق آزمایی کنند، اما ذوق و هنری که درونی شده باشد و فـقط از تـئوری محض سرچشمه نگیرد. منظورم بیش‌تر تاکید روی«خلاقیت»است تا دانـش تئوریک. برای نـمونه فـصل‌های مربوط به پدر راوی، مگر ابراهیم و مشکلاتی که جـسد او پدیـد می‌آورد، پرکشش‌ترین فصل‌هاست و از خلاقیتی حکایت می‌کند که به نوبه‌ی خود با کنایه‌ها و طنزهای مـربوط بـه لندن، تهران، نویسندگان و خوانندگان خارجی و نفس امـر مـکاتبات به ظـاهر بـی‌سر و تـه جور درمی‌آیند، اما اگر داستان چند بار بـازنویسی مـی‌شد و مشورتی با دیگران صورت می‌گرفت- امری که نه تنها ضعف نیست، بلکه بیان‌گر اعـتماد بـه نفس و تواضع هنرمندانه است و امروزه در بیش‌تر مـمالک پیش‌رفته چیزی عادی است-به‌طور قـطع«داستان»دل‌نشین‌تری خـلق می‌شد، چون ده مرده عناصر، سوژه و ارکان[درهم ریـخته]لازم بـرای یک اثر پست‌مدرنیستی را داراست.
نوشتن برمبنای مولفه‌های پست‌مدرنیسم، حتا اگر متن به گونه‌ای نباشد که خواننده‌ی فعال تـوقع دارد، نـوعی جسارت است.
