مرور سینمای کیانوش عیاری
کیانوش عیاری که از دل سینمای آزاد دهه‌ی پنجاه بیرون می‌آید، نگاه و ایده‌ی کلی‌اش در سینما، بازنمایی واقعیت است. تصویر زنده‌گی روی پرده. کارنامه‌ی کاری او البته مثل خیلی‌های دیگر، فراز و نشیب دارد. جایی حتی به دو قدمی فیلمفارسی می‌رسد اما در همه‌ی فیلم‌ها، روابط حاکم و شکل بازی‌ها، سعی شده به زنده‌گی و واقعیت نزدیک باشد. شاید او مسیر معکوس “محمود کژدم”-شخصیت محوری فیلم “شبح کژدم”- باشد که وقتی نتوانست فیلم دلخواه‌ش را بسازد، خود تبدیل به فیلم شد و سینما را به میان زنده‌گی‌اش آورد. عیاری اما در تمام این سال‌ها، هم در اوجی مثل “آبادانی‌ها” و “بودن یا نبودن” و هم در فرود “دو نیمه سیب” و “شاخ گاو”، زنده‌گی را به سینما آورده؛ که شاید مثل و مشابه‌اش را سینمای ایران به یاد نیاورد. چیزی متفاوت از شهیدثالث و دنباله‌روهای‌ش که واقعیت را عریان و بدون تزئین روی پرده نمایش می‌دهند. کاری که عیاری می‌کند بیرون کشیدن و برجسته کردن زنده‌گی‌ست در دل یک روایت داستانی؛ روی پرده‌ی سینما.
با این‌که نشانه‌های سینمای کلاسیک مثل قصه‌گویی و استفاده از بازی‌گران حرفه‌ای در سینمای عیاری به چشم می‌خورد اما همه‌ی این موارد سعی شده از شکل جاافتاده و مرسوم‌ش تهی بشود و به شکل مستندگونه به نمایش در بیاید. بررسی کیفیت بازی بازی‌گران حرفه‌ای مثل جهانگیر الماسی، مهدی هاشمی و سعید پورصمیمی در فیلم‌های عیاری، مخاطب را با شکل بازی‌ای مواجه می‌کند که نزدیک به زنده‌گی جلو دوربین و بازی ظاهرا غیرحرفه‌ای و آماتور است. روابط، دیالوگ‌ها و شخصیت‌پردازی‌ها هم همین‌طور در سینمای عیاری شکل می‌گیرد. با کم‌ترین برجسته‌سازی، بزرگ‌نمایی و پررنگ کردن. شخصیت “درویش” با بازی سعید پورصمیمی یکی از درخشان‌ترین شخصیت‌پردازی‌های این مدلی را دارد. بی‌اهمیت کردن لهجه‌ی آبادانی بازی‌گر و هم‌سان کردن تدریجی‌اش با محیط، فرم بازی و فیلم را به مضمون و فکر پشت آن، نزدیک می‌کند. “درویش” با همه‌ی غریبه‌گی‌اش در شهر، وجه تمایز مهمی با آدم‌های پایتخت‌نشین ندارد و وقتی در شرایط ویژه و تنگنایی سخت قرار می‌گیرد، فعل ناجورتر و غیراخلاقی‌تری- دزدی از ماشین یک مُرده- ازش سر می‌زند. تنها شخصیت فیلم که از شهر و شکل روابط‌شان جداست، کودک- برنا- است که با داشتن عینک، تکه‌ای آینه و دست آخر آپارات وجه تمایز می‌گیرد و در فاصله‌ای دورتر از فیلم و روابط‌ش قرار می‌گیرد و در حقیقت چشم بینای ناظر یا نماینده‌ی کارگردان است. همین نوع بازی و شخصیت‌پردازی در فیلم نادیده مانده‌ی عیاری- “بیدار شو آرزو- هم به چشم می‌خورد. شخصیت معلم با بازی “بهناز جعفری” تبدیل به بخشی از محیط و لوکیشن فیلم- بم ِ زلزله شده- می‌شود؛ بدون داشتن هیچ ویژه‌گی خاصی نسبت به شخصیت‌های عادی فیلم که بتواند کمک‌رسان یا راه‌نما باشد. شخصیت‌ها و بازی‌گرها در فیلم‌های عیاری، با همه‌ی ظرافت‌ها و ریزه‌کاری‌ها، در آخر تبدیل به بخشی از منظره‌ی جلو دوربین می‌شوند که قرار است تصویری باشند از یک زنده‌گی که جریان دارد و با دوربینی که به سوژه نزدیک نمی‌شود و روی‌ش مکث نمی‌کند، به نمایش در می‌آیند. مثل نقطه‌ی اوج کارنامه‌ی عیاری “بودن یا نبودن” که شخصیت اصلی، بدون این‌که تبدیل به قهرمان یا شخصیت شاخص فیلم بشود، آرام آرام در دل فیلم و نگاه فیلم‌ساز حل می‌شود و شکل مرسوم سینمایی‌اش را از دست می‌دهد. و در آخر بخشی‌ست از ساختار مستندگونه‌ی فیلم. یکی از هزاران نفری که برای پیوند به قلب نیاز دارند.
آبادانی‌ها؛ فیلم اکران محدودی داشت و به دستور وزیر ارشاد وقت اجازه‌ی حضور در جشن‌واره‌ی کن را پیدا نکرد
نگاه و تفکر عیاری در حقیقت تکمیل‌کننده‌ی فرم و ساختار آثارش است. با این‌که در تمام فیلم‌ها تقابل بین دو قطب، پایه‌ی فیلم است؛ اما در روند شکل‌گیری داستان و شخصیت‌ها، قطب خیر و شر، سیاه و سفیدی به وجود نمی‌آید. چاه‌کن و مقنی فیلم “تنوره‌ی دیو” بدون این‌که هم‌دلی ویژه‌ای از جانب فیلم‌ساز داشته باشند، رو در رو هم قرار می‌گیرند. جنگ‌زده‌ی آبادانی‌ها در “تهران مخوف”، بی‌چاره‌تر از آن است که حتی قربانی بشود و نگاه غم‌خوارانه‌ی ببینده را جلب کند و در سکانس کلیدی فیلم نشان می‌دهد می‌تواند جزیی از شهر ترس‌ناک و بی‌رحم باشد. تقابل شمال شهر و جنوب شهر در “دو نیمه‌ی سیب”، برعکس نمونه‌های دیگر سینمایی که یکی را نشانی از ساده‌گی و مهربانی می‌گیرند و دیگری را نماینده‌ی فرصت‌طلبی یا بی‌عاطفه‌گی، منجر به دوگانه سازی خوب و بد نمی‌شود. پدر ساکن جنوب شهر، که آینه‌بین و فال‌گیر است، همان اندازه می‌تواند فرومایه باشد که پدربزرگ و مادر بزرگ شمال شهری. نگاه عیاری در حقیقت، تقابل‌ها را پس می‌زند و نادیده می‌گیرد و بی‌معنا می‌کند. فاصله‌ی طبقاتی “دو نیمه سیب” بین دو خواهری اتفاق می‌افتد که از یک خانواده هستند و در بچه‌گی از هم جدا شده‌اند. غریبه‌گی “درویش” ِ آبادانی در پایتخت، نه در اخلاق و منش او، که در محل تولد، نمره پلاک ماشین و ته لهجه‌اش نمایان می‌شود. در “بودن یا نبودن” قلب پسر مسلمان در سینه‌ی دختر مسیحی قرار می‌گیرد تا تقابل و فاصله‌ی دو مذهب هم رنگ ببازد و از بین برود.
اما این پرهیز از قهرمان و بدمن سازی، نگاه عیاری را دچار بی‌تفاوتی نمی‌کند. او به طور مشخص در فیلم‌های‌ش منتقد خشونت، تعصب، خرافات و ظلم است. دو شخصیت آینه‌بین در “آبادانی‌ها” و “دو نیمه‌سیب” کاری برای حل مشکلات مراجعان نمی‌توانند بکنند و در حقیقت مصائب دیگران، برای‌شان تبدیل به سرمایه می‌شود. اصرار آینه‌بین فیلم “آبادانی‌ها” به “برنا” پسر “درویش” برای دیدن پیکان گم‌شده در آینه و بی‌نتیجه بودن و بعد ناپاک خواندن پسر، به شکل دیگری در “دو نیمه‌سیب” هم تکرار می‌شود. جنگ و حمله‌ی نیروی مهاجم خارجی در “آبادانی‌ها” در حاشیه قرار می‌گیرد، تا ظلم حاکمیت داخلی و مردم شهر به یک‌دیگر، بیش‌تر به چشم بیاید. تعصب و خشونت در “بودن یا نبودن” باعث مرگ وسط جشن عروسی و تبدیل‌ش به عزا می‌شود. وضعیت حاکم در “تنوره‌ی دیو” حاصل تعصب روی سنت و ناآگاهی از تجدد است. عیاری با این‌که دچار احساسات‌گرایی و سانتی‌مانتالسیم نمی‌شود، اما با نمایش بی‌واسطه‌ی زنده‌گی مردم، غم‌خوار دردهایی‌ست که حس می‌کند. غم‌هایی که به قول خودش مثل بغض گلوی‌ش را می‌گیرند و ساخت هر فیلم برای‌ش رها شدن از این گره خفه‌کننده است.
همین نگاه تیزبیانه که نادیده‌های متن اجتماع را بازتاب می‌دهد، باعث شده که عیاری زیر نگاه ناظر سانسورگر تبدیل به فیلم‌سازی مشکل‌دار بشود. نمایش بحران‌های پنهان مانده در “آبادانی‌ها” باعث شد تا وزیر ارشاد وقت-علی لاریجانی- مجوز نمایش فیلم را در جشن‌واره‌ی کن ندهد و فیلم با یک اکران محدود در ایران، تنها پنج هزار تماشاگر داشته باشد و سال‌ها بعد ابراهیم حاتمی‌کیا با افتخار اعلام کند که با مسئولان سینمایی آن زمان صحبت کرده تا جلو نمایش فیلم را در جشن‌واره‌ی لوکارنو را هم بگیرند. اتفاقی که به شکلی وسیع‌تر برای خانه‌ی پدری افتاده. فیلم که روایت‌گر مصایب زن ستم‌دیده‌ی ایرانی، خشونت خانه‌گی و قتل ناموسی است با برچسب سیاه‌نمایی سال‌ها توقیف ماند تا بالاخره دولت روحانی مجوز اکران فیلم را صادر بکند.
خانه‌ی پدری؛ بعد از دو روز اکران برای دومین بار توقیف شد
خانه‌ی پدری بالاخره بعد از نزدیک به چهار سال و تحمل یک هجمه‌ی همه‌جانبه مجوز نمایش گرفت. پیش از این مسئولان سینمایی دوران احمدی‌نژاد، منتقدان دولتی و سایت‌های تندرو نمایش فیلم را خطرناک ارزیابی کرده بودند اما گرفتن اجازه‌ی نمایش در دولت جدید هم فشار بر روی عیاری و فیلم‌ش را کم نکرد. عیاری که این چند سال در مقابل سانسور فیلم مقاومت کرده بود تا اجازه‌ی اکران فیلم‌ش را بدون ثانیه‌ای برش و حذف بگیرد، ابتدا توسط سینماهایی که توسط حوزه‌ی هنری و شهرداری تهران اداره می‌شوند، بایکوت شد. در گام بعدی نماینده‌گان مجلس در دیدار با مسئولان وزارت ارشاد خواستار توقیف مجدد فیلم شدند. خانه‌ی پدری اما عاقبت در یک سالن- مجتمع سینمایی کوروش- روی پرده رفت و البته بعد از دو روز و ده سانس نمایش، جلو اکران‌ش گرفته شد تا صاحب رکورد کوتاه‌ترین زمان نمایش بشود. فشارهای نهادهای بی‌ربط به سینما، نتیجه داد و در حالی که خانه‌ی پدری تماشاگران‌ش به چند ده هزار نفر هم نرسیده بود، از پرده پائین کشیده شد.
واقعیتی که عیاری در تمام این سال‌ها علاقه به نمایش‌ش دارد، بارها به شکل ملودرام‌های رقیق و سطحی به نمایش درآمده اما وقتی ساختار و فرم آثار عیاری فیلم را تبدیلی به نمایی از زنده‌گی واقعی می‌کند، حساسیت‌ها زیاد می‌شود و افراط در نمایش خشونت و سیاه‌نمایی دلیلی می‌شود برای توقیف خانه‌ی پدری. در حقیقت حساسیت سانسور به فیلم‌های عیاری مربوط به فرم و ساختار و نوع نگاه ویژه‌ی اوست. وگرنه بارها فیلم‌هایی درباره‌ی جنگ‌زده‌ها یا خشونت علیه زنان به نمایش درآمده. اما در غیبت نگاهی از جنس عیاری که فیلم را تبدیل به آینه‌ی تماشاگر می‌کند؛ مثل شخصیت “برنا” که با آینه‌ای در دست، اجتماع پیرامو‌ن‌ش را بی‌واسطه تماشا می‌کرد و بازتاب می‌داد و برای همین هم اولین کار “حسن خوف”- با بازی “حسن رضایی”- دزدیدن و گرفتن عینک‌ش بود!
