پای گفتنیهای سیدنی لومت در گفتگو با مجله ونیز
راجع به شانس حرف بزنیم
وودی الن و مارتین اسکورسیزی هر دو عاشق “تپه ” هستند. سیدنی لومت همشهری نیویورکی آن ها این فیلم را ساخته بود. لومت نهم آوریل امسال در متهتن درگذشت تا یک دیگر از اسطوره های سینمای نیویورک این شهر را تنها بگذارد. لومت هم درست مثل استنلی کوبریک درگذشت، بدون بردن حتی یک جایزه اسکار. “مگر دیوانه شده اید؟ ” این را همیشه را هالیوودی ها می پرسیدند، لومت پنجاه سال فیلم های بزرگ با معیارهای والای سینمایی ساخت اما لس آنجلس همیشه چشم هایش را به روی شاهکار های وی بست. او چهار بار برای کارگردانی فیلم های بی همتایی چون “دوازده مرد خشمگین“، “بعد از ظهر سگی”، “شبکه” و “رای هیئت منصفه” کاندیدای اسکار شد، اما همیشه دست خالی کداک تیاتر را ترک کرد.
مارتین اسکورسیزی پس از شنیدن خبر مرگ همقطارش گفت: “ مرگ سیدنی لومت به طور مشخص پایان یک دوره در عرصه فیلمسازی است.“ سیدنی لومت در ژوئن 1924 در فیلادفیا به دنیا آمد و 33 سال پس از آن اولین فیلم خود را جلوی دوربین برد و تا بیش از نیم قرن پس از آن فیلمسازی را به زیباترین شیوه ممکن ادامه داد. لومت گرچه مثل اسکورسیزی، کوبریک یا حتی الن به خاطر پیچیدگی و لایه لایه بودن درون مایه های فیلم هایش تحسین نشد، اما تکنیک های فیلمسازی او بی همتا بود. برای دهه ها او کارگردانی بود که بی بدیل ترین بازی ها را از هنرپیشگان می گرفت. او در هنر هفتم استاد بود. میانگین فیلمسازی وی بیش از یک بار در سال بود، برای پنج دهه این روند ادامه یافت و فیلم های او همیشه شیوه های جدید سینمایی را عرضه می کردند. “من همیشه درباره او شگفت‌زده بودم که چگونه می‌توانست این همه فیلم آنهم با این کیفیت بسازد.” این را وودی الن می گوید و در تحسین او می افزاید :“مهمتر از همه اینکه همیشه بازیگران زن و مرد زیر نظر او بهترین بازی خود را جلوی دوربین ارائه می‌کردند، این مرد حتی مرده‌اش بیشتر مردم زنده انرژی دارد.”
آخرین فیلم لومت، “پیش از آن که شیطان بفهمد مرده ای” گرچه بهترین فیلم او نبود اما همچنان در اوج بود. او این فیلم را در هشتاد و سه سالگی ساخت.
اواخر دهه نود، مجله ونیز مصاحبه ای با سیدنی لومت کرد و از وی درباره چگونگی ورود وی به سینما و همچنین شیوه های فیلمسازی اش پرسید. بخش هایی از این مصاحبه مفصل در ادامه می آید.
چگونه کسی که به نظر می آمد، آینده درخشانی در هنرپیشگی دارد، ناگهان عاشق کارگردانی شد؟
می دانی، یکی از چیزایی که در زندگی همه است، و به نظر مردم همیشه فکر می کنند من دارم شوخی می کنم وقتی این را میگم، شانس نقش بزرگی در این ارتباط انجام می دهد. من یک بازیگر بودم، و داشتم زندگی آراسته ای بنا می کردم. نه عالی ولی تر و تمیز. تدریس می کردم. تو دیبرستان هنرهای نمایشی دوره درام برگزار کرده بودم. و یکی از رفقا – یول براینر – آن موقع داشت برای تلویزیون کارگردانی می کرد. راستی کارگردان خارق العاده ای بود. و “یول” بهم گفت : “ تمامش کن، هیچی نمی داند داره چیکار می کنه، تفریح خوبی است، تو زندگی خوبی خواهی ساخت. و بعدش من رفتم به “سی بی اس” به عنوان دستیار کارگردان “یول”. و وقتی “ یول” آنجا را برای انجام نمایش “ شاه و من” به سمت برادوی ترک کرد، من کارگردانی برنامه تلویزیونی را عهده دار شدم، یک ملودرام بود با عنوان “خطر”. یک برنامه نیمه ساعته که سه شنبه ها نمایش داده می شد. و من واقعا درش غرق شدم. برای چند ماه انجامش دادم. و از انجا به بعد برنامه های دیگری را آغاز کردم.
ظاهرا هندی فوندا در آوردن شما به فیلم 12 مرد خشمگین دخیل بوده، شما دو نفر در اغاز چگونه با هم آشنا شدید؟
باز هم شانس، من با “رجی رز”، کسی که فیلمنامه “خطر” را می نوشت کار کرده بودم. چند تا از فیلمنامه های اول “رجی” را کار کرده بودیم. همیشه چیزهایی که من از روی کارهایش می ساختم دوست داشت. پس وقتی فیلم پیش اومد، “رجی” از من خواست تا انجامش بدم. پیش از اینکه من کارگردانی را شروع کنم، من و گروهی از بازیگران دیگر کارگاهی در برادوی برپا کرده بودیم. و آنجا تمرین می کردیم. تمرین های صدا و بدن. و کار روی صحته. و من آنجا چندتا کارگردانی انجام داده بودم. در حقیقت شروع کارگردانی من انجاست. توی گروه یک کارگردان رسمی وجود نداشت، اما کسی باید می گفت “ تو برو اونجا”، “ تو این کار رو بکن.“، اینطوری شروعش کردم. و در پایان هر سال ما سعی می کردیم یک اجرای جدید آمریکایی که قابلیت اجرا در کارگاه را داشته باشد پیدا کنیم. حالا، دوباره راجع به شانس حرف میزنیم. یکی از بازیگران کارگاه، اسمش” جو برنارد” بود که همزمان در نمایش “جناب رابرت” در برادوی حاضر بود.وقتی پروژه یکساله به پایان رسید، “فوندا” آمد تا او را ببیند. دو یا سه سال بعد، “رجی” دوازده مرد خشمگین را نوشت و نام من را به عنوان کارگردان ذکر کرد. و “فوندا” گفت : “ اوه آره، او را به خاطر می آورم، چیزی که او دو سه سال پیش ساخت را دیدم و آن خارق العاده بود. آره، گمانم می تواند از پسش بر آید. و اینطوری بود. دوباره. راجع به شانس حرف بزن.
در کتابتان می خواندم که خیلی از دیالوگ ها در بعد از ظهر سگی بداهه بوده است. شما بازیگرانتان را به بداهه گویی تشویق می کردید؟
نه، من تشویق نمی کنم. من اعتقاد به بداهه گویی ندارم. گرچه که به عنوان یک دوره تمرینی بهش علاقه دارم. اما نه موقع فیلمبرداری. من بیشتر بداهه گویی را از روی هوا می دانم و چیزی که هفت دقیقه طول می کشد به صورت بداهه گفته شود را حقیقتا می شود در یک دقیقه یا سی ثانیه بیان کرد. زمان روی پرده سینما گرانبها است. اما “روز سگی” یک معضل بی همتا را نمایش داد : به شیوه خودش…نخستین وظیفه اثر این بود که به بیننده اجازه دهد بداند واقعا رخ داده است. و در نتیجه، سبک آن اثر حتی واقع گرا نیست بلکه طبیعت گرا است. می خواستم مانند یک فیلم مستند احساسش کنند. و به عنوان بخشی از آن، به هنرپیشگان گفتم :” ببینید، تا وقتی که معنای چیزی را تغییر ندادید، یا سکانس را به یک کارگردانی دیگر تبدیل نکردید، از کلمات خودتان استفاده کنید.” راستی من این کار را با موافقت کامل نویسنده انجام دادم. “فرانک پیرسون”، که انجا بود و فیلمنامه ای بی نظیری نوشت. و ما هرگز ساختار چیزی را تغییر ندادیم. بیشتر استفاده را از کلمات فرانک کردیم. فرانک منفعت این کار را دید. و کاری که آن موقع کردیم این نبود که به عنوان یک بداهه گویی ولش کنیم. من صدابردارم و مسئول بوم را آوردم و بداهه گویی ها را ضبط کردیم و شب چند تا از منشی ها نشستند و تایپ شان کردند، بعدش من و فرانک نشستیم و زمانی که فیلمبرداری را شروع کردیم، ما فیلمنامه فیلمبرداری داشتیم که با دیالوگ هایی که از بداهه گویی ساخته شده بودند. تنها دو سکانس از فیلم واقعا به صورت بداهه به دوربین گفته شده اند. سکانس ال پاچینو و چارلی دورنینگ و سکانسی که پاچینو به صورتی تهاجمی سر پلیس های خارج از بانک فریاد می کشد.
به نظر شما در فیلم های تان با سبک های زیادی سرو کار داشته اید. چه پاسخی به منقدانی می دهید که شما را متهم می کنند که سبک ممتاز شخصی ندارید؟
آن ها پیرامون حسی که من فکر می کنم شغلم به کار گرفتن ابزار است اشتباه نمی کنند. وقتی من روی “قتل در قطار سریع السیر شرق” کار می کنم، نمی خواهم مثل “بعد از ظهر سگی” دیده و یا احساس شود. من سبک ها را توسط تصویر موضوع سوژه عوض می کنم. منظورم از موضوع سوژه تنها ژانر اثر نیست. بلکه تغییر عاطفی محتوای اثر است. و تنها چیزی که هست این که من این را با ظرافت انجام می دهم.
فیلمسازهایی کنونی که شما کارهایشان را تحسین می کنید چه کسانی هستند؟
هوم، خیلی ها هستند، من عاشق کارهای زمکیس هستم. به نظرم اسپیلبرگ کارگردان بزرگی شده است. من واژه” بزرگ” را ان طور که ورایتی از “بزرگ” استفاده می کند نمی گویم. منظورم در همه دوران است. فکر می کنم دو فیلم برتر آمریکایی که تا به حال ساخته شده اند “ ای تی” و “فهرست شیندلر” هستند. آن ها دو فیلم بزرگ به معنای کلاسیک حس واژه هستند.“ای تی” گرچه گونه ای بسیار متفاوت است، یکی از زیبا و کامل ترین فیلم هایی که تا به حال دیدم ام. تکه ای شگفت آور از کار. کسی که امتحانش نکرده، نمی داند که چقدر ساخت یک فیلم فانتزی دشوار است. و وقتی گروه دوچرخه سواران از زمین بلند می شوند.، قلب من واقعا به تپش افتاد.همانطور که قلب تمام تماشاچی هایی که ان شب دیدم به تپش افتاد. کل انجا جیغ کشیدند و هورا کشیدند و کف زدند. حس عاطفی رها شد که تو آن را از انجا داشتی. حس اینکه داشتی پیروز می شدی. این فیلمسازی بزرگی است.
اسم های دیگری به ذهنتان می رسد؟
چیزی که راجع به سوال هایی مثل این بد است این خطر هست که من به دیگرانی که اسمشان را جا می گذارم توهین کرده باشم. چه بین المللی ها و چه دیگران. خیلی ها هستند. من عاشق جاناتان دم هستند. عاشق کارهای ران هاواردم. کارگردان فوق العاده است.
راجع به جنبش مستقل فیلم چه نظری دارید؟
خب. مطمئن نیستم جنبش مستقل فیلم در میان باشد. امیدوارم باشد. اما میراماکس مال دیزنی است و هاروی وینشتین دارد خود را برای فیلم با بودجه سی چهل میلیون دلاری آماده می کند، خیلی دور تر از جایی که او شروع کرد. نیولاین به تیونر تعلق دارد، پس بودجه نیولاین بالا و بالاتر می رود. تاریخ مستقل ها، آنهایی که واقعا در این کشور به انها مستقل می گوییم، یک استقلال مالی در فیلم ها است. ما منظورمان “فیلم های مستقل” نیست. برای نمونه جان سیلس هنوز فیلم های مستقل می سازد. و او یکی دیگر از کارگردان هایی است که شیفته اش هستم. همیشه جان سیلس بوده است. کسانی که انفرادی کاری را انجام داده اند. اما تاریخچه فیلم های مستقل در این سرزمین سخن از این کی گوید که مستقل ها عاقبت همه شان توسط گنده ها بلعیده می شوند.
