(بازنشر به بهانه‌ی 63سالگی «کایه دو سینما»)
صفحه‌ی بیست از کتاب سینما چیست، نوشته‌ی آندره بازن و ترجمه‌ی محمد شهبا:
«… کاربرد مونتاژ می تواند نامرئی باشد، و این به طور کلی در مورد فیلم های کلاسیک قبل از جنگ در سینمای امریکا مصداق دارد. در این فیلم ها، صحنه ها تنها به یک منظور تقطیع (دکوپاژ) می شوند: برای تحلیل هر بخش بر طبق منطق فیزیکی یا دراماتیک آن صحنه. و همین منطق است که تقطیع نماها را نامرئی می کند، چرا که ذهن تماشاگر به طور کاملا طبیعی این نماهای نقطه دید کارگردان را می پذیرد، زیرا با جغرافیای رویداد یا تغییر مرکز توجه دراماتیک انطباق دارند. ولی کیفیت خنثای این تدوین «نامرئی» چنان است که نمی تواند از همه امکانات بالقوه مونتاژ استفاده کند. از سوی دیگر، این امکانات بالقوه را می توان در سه فرآیندی دید که معمولا آنها را مونتاژ موازی، مونتاژ شتابگیر و مونتاژ جاذبه ها می نامند. گریفیث در آفرینش مونتاژ موازی، توانست با برش زدن متناوب میان نماهایی از دو رویداد که در دو مکان رخ می دهند، نوعی حس همزمانی آن دو رویداد را القا کند. آبل گانس در فیلم چرخ (۱۹۲۲) توانست توهم سرعت گرفتن یک لکوموتیو در حال حرکت را نشان دهد (در واقع شاید آن چرخ در جای خود و بدون طی مسافتی می‌چرخیده است). وی این کار را با مونتاژ نماهایی انجام داد که طول آنها مدام کاهش می‌یافت.
و سرانجام می‌رسیم به «مونتاژ جاذبه‌ها» که سرگئی ایزنشتاین مطرح ساخت، و توصیف آن به سادگی دو مورد دیگر نیست، ولی تقریبا می‌توان آن را چنین تعریف کرد: تقویت معنای یک تصویر از طریق پیوند آن با تصویری دیگر که لزوما بخشی از همان اپیزود نیست. برای نمونه، شعله‌های آتشی که در فیلم خط مشی عمومی (۱۹۲۹) پس از تصویری از گاو میآید. مونتاژ جاذبه‌ها را، به این شکل افراطی، حتی آفریننده‌اش (ایزنشتاین) کمتر به کار می‌برد، ولی می‌توان سه نوع تدوین ایجازی (ellipsis) و مقاییسه‌ای (comparison) و استعاری (metaphor) را لحاظ کرد که اصول و قواعدی همانند مونتاژ جاذبه‌ها دارند و نمونه‌های آن را می‌توان در فیلم محله زرگران (۱۹۴۷) ساخته ژرژکلوزو دید: پرت کردن جوراب بر روی صندلی کنار تختخواب و سر رفتن شیر. البته این سه فرآیند را می توان به شیوه های گوناگون با هم در آمیخت.
این ترکیبهای گوناگون به هر صورتی که باشند یک ویژگی مشترک دارند که همان تعریف مونتاژ است، یعنی آفریدن معنا یا مفهومی که در تک تک تصاویر وجود ندارد، بلکه صرفا از کنار هم گذاشتن آنها پدید می آید. تجربه مشهور کوله شف با نمایی از چهره ماژوخین، ویژگی های مونتاژ را به طور کامل در خود دارد: لبخندی که بر چهره ماژوخین دیده می شود، با هر نمایی که پس از آن میآید معنایدیگری می یابد.
مونتاژ، آن گونه که کوله شف و ایزنشتاین یا گانس آن را به کار می گرفتند، خود رویداد را به ما نشان نمی دهد، بلکه به آن اشاره می کند. بی گمان، این کارگردانا دست کم بیشترِ عناصر سازنده کارشان را از همان واقعیت روزمره ای که آن را نمایش می دهند می گیرند، ولی معنای نهایی فیلم بیشتر به ترتیب قرار گرفتن این عناصر متکی است تا به محتوای عینی هر نما.
موضوع مورد روایت، فارغ از اینکه واقع گرایی هر نما چه اندازه است، اساسا از دل همین روابط زاده می شود – برای نمونه، چهره ماژوخین به اضافه کودک مرده مساوی است با افسوس و ترحم- یعنی نتیجه انتزاعی‌ای پدید می آید که هیچ یک از عناصر عینی اش را نمی توان در دو نمای مذکور یافت؛ نمونه ای دیگر: دوشیزگان جوان به علاوه نمایی از درختان پرشکوفه سیب مساوی است با امید. چنین ترکیباتی از نماهای گوناگون بی شمار است. ولی همه این آمیزه های گوناگون یک چیز مشترک دارند، و آن این است که اندیشه‌ای را با استفاده از یک استعاره یا مجموعه ای از اندیشه ها القا می کنند. بنا بر این، میان به اصطلاح فیلمنامه که هدف نهایی روایت است و تصویر ناب و ساده، نوعی ایستگاه تاخیر یا نوعی «مبدل» (transformer) زیبایی شناختی وجود دارد. یعنی معنا در خود تصویر نیست، بلکه در سایه تصویر است که از طریق مونتاژ به خودآگاه تماشاگر تابانده می شود…»
بوطیقای سینما
«سینما چیست؟» را می توان کتاب مقدس موج نویی ها دانست. کتابی که نظریه های اساسی بازن درباره سینما در آن گرد آمده است. کتاب با مقاله ای با عنوان «هستی شناسی تصویر عکاسی» آغاز می شود. بازن با دیدی جامعه شناسانه به عکاسی و سینما نگاه می کند و معتقد است که این دو پدیده می توانند بحران فنی و معنوی‌ای که در میانه سده گذشته دامن نقاشی مدرن را گرفته بود، توضیحی طبیعی ارائه دهند. او عکس را «قالبی از نور» می داند. او معتقد است که عکس «اثر» شیء زا مانند «نقاب مرگ» بر خود می گیرد. این عکس، اصل شیء نیست بلکه «طرح» واقعی و قابل اثبات و اثر انگشت آن شیء است. بازن واقع گرایی تمام عیار است و میزانسن برای او بیش از مونتاژ اهمیت دارد. او در ادامه به نظریه عمق میدان می پردازد و اهمیت آن را در سینمای معاصر در مقاله هایی چون «اسطوره سینمای تام»، «تکامل زبان سینما» و «امکانات و محدودیت های مونتاژ» توضیح می دهد. او لبه های خارجی پرده سینما را نقابی می داند که فقط بخشی از واقعیت را نشانمان می دهد.
بازن در جلد دوم کتاب، به سینمای نئورئالیسم ایتالیا و آثار کارگردانانی چون ویسکونتی و دسیکا می پردازد. او برای سینمای وسترن آمریکا نیز ارزشی ویژه قائل است و در مقاله هایی چون «تکامل وسترن» و «وسترن یا عالی ترین نمونه فیلم امریکایی» این ژانر سینمایی را ستایش می کند. شاید بهترین مقاله ها را درباره آثار چاپلین بازن نوشته باشد که در لا به لای موضوعات متنوع کتاب گنجانده شده است.
بازن اولین منتقدی است که عملا شکل گرایی را در سینما به مبارزه می طلبد. نوشته های او مهمترین نظریات سینمایی واقع گراست. او معتقد است که «هستی سینما مقدم بر ماهیت آن است.»
سینما چیست الکترونیکی
چاپ چهارم «سینما چیست؟» در بازار کتاب موجود است، با این وجود نسخه الکترونیکی کتاب به طور رایگان در فضای مجازی منتشر شده است. این کتاب تنها نمونه ای نیست که به این مصیبت دچار شده و آثاری چون «در جستجوی زمان از دست رفته»، «کمدی الهی دانته»، «دسته دلقک ها» و… هم به طور غیر قانونی دانلود می شوند. مقصر کیست؟ گرانی کاغذ و قیمت افسار گسیخته کتاب؟ ناشران که مجبورند قیمت کتاب را بالا بزنند تا بتوانند به بقایشان ادامه دهند؟ جامعه کتابخوان که پول کافی برای خرید کتاب ندارند؟
آندره بازن
آندره بازن را به حق پیامبر موج نو سینمای فرانسه لقب داده اند. هیوگری درباره او گفته است: «…حتی لحظاتی پیش می آید که انسان، بازن را در هیئت شاعری پشمینه پوش تصور می کند. گاه نیز می توان روحیه آموزگاری را در کار او تشخیص داد؛ کسانی که سعادت حضور در سخنرانی هایش را داشته اند می گویند آن چه می نویسد تنها بارقه ای از سخنان پرشورش را در خود دارد…» پ.ا. توشار منتقد درباره بازن گفته است: «هیچ کس بیش از این مرد که لکنت زبان داشت، نمی توانست بر واژه ها فرمان براند. او علاقه وافری به کاربرد اصطلاحات علمی و فلسفی و انتزاعی داشت ولی به هیچ وجه فضل فروشی نمی کرد بلکه همواره این اصطلاحات را به اندازه و به تناسب به کار می گرفت.» و روبر برسون با تیزبینی همیشگی اش به یکی از ویژگی های بارز روش انتقادی بازن اشاره می کند: «شیوه غریبی داشت. از آن چه نادرست بود آغاز می کرد و سرانجام به حقیقت می رسید.»
آندره بازن در هجدهم آوریل ۱۹۱۸ در آنژر به دنیا آمد. در پنج سالگی به مدرسه ابتدایی لاروشل رفت. او که مقدر بود آموزگاری پیشه کند، نخست به دانشکده تربیت معلم لاروشل راه یافت و سپس در ورسای تحصیلاتش را ادامه داد. به سال ۱۹۳۸ به دانشسرای عالی سن کلوا منتقل شد، تحصیلتش را با موفقیت به پایان برد ولی به علت لکنت زبان از شغل آموزگاری منع شد. ظاهرا علاقه وافرش به سینما به روزهای آغازین خدمت سربازی باز می‌گردد که به سال ۱۹۳۹ به آن فراخوانده شد. گی لژه، همقطار او در ارتش نقل می کند که بازن از همان آغاز توجهش را به پرسشهای تامل برانگیز درباره فیلم و سینما معطوف کرده بود؛ «شیفته مطالعه در ارزش حقیقی تصویر سینمایی و نیز جنبه های تاریخی و اجتماعی سینما بود. در آن روزها که ظاهرا دنیا به سمت و سویی دیگر می رفت، ما از آن جنگ احمقانه به تصویر متحرک پناه می بردیم.» بازن در زمان جنگ به عضویت سازمان «خانه ادبیات» در آمد. این سازمان برای تعلیم دانش آموزانی تاسیس شده بود که جنگ روند آموزش آنان را مختل کرده بود. بازن در آن جا سخنرانی هایی ترتیب می داد و با نمایش فیلم هایی که نیروهای نازی و حکومت ویشی به دلایل سیاسی توقیف کرده بودند، اشغالگری آنان را محکوم می کرد. این گردهمایی ها، هسته فیلمخانه ای شد که بازن پی ریخت.
شور و علاقه او به سینما همان گونه که بارها گفته اند و به آسانی می توان پذیرفت، بخشی از علاقه اش به فرهنگ و حقیقت بود. صلاحیت اخلاقی اش به او نوعی فرمانروایی بر دیگران بخشیده بود، همان فرمانروایی که بر خودش نیز اعمال می کرد، نه تنها از طریق کشمکش روحی طولانی با نفس بلکه با مبارزه قهرمانانه و مادام العمر با بیماری‌ای که می خواست او را از اوج قدرت عقلانی اش به زیر بکشد. درباره او گفته اند که عارف مسلک بوده است، گرچه انسان بیشتر میل دارد که او را شاعر زمانه خودش بداند. توشار این ویژگی بازن را به بهترین شکل بیان کرده است: «او این توان را سقراط وار را داشت که چون با کسی سخن می گفت، کاری می کرد که آن فرد در نظر خودش فهیم جلوه کند.»
در واقع می توان او را ارسطوی سینما و نوشته هایش را بوطیقای آن دانست.
دوران اشغال سرآمد، بازن به کسوت منتقد فیلم نشریه Le Parisien Libere درآمد. به این ترتیب شغل رسمی اش در مقام منتقد مطبوعاتی آغاز شد و همراه با آن نوعی نقد فیلم پا گرفت که سابقه نداشت. در سال ۱۹۴۴ به مدیریت خدمات فرهنگی موسسه مطالعاتی عالی سینمایی (ایدک) منصوب شد. کسی نمی تواند تاثیر واقعی کار او بر سینما را ارزیابی کند. ژان تله نه درباره او گفته است؛ «بازن با تلاش خود نوعی فرهنگ و بینش سینمایی آفرید. او در آن سال ها درباره موضوعی حرف می زد که ما حتی فکرش را نمی کردیم روزی به عنوان رشته دانشگاهی وارد کلاس های سوربن شود!»
فرانسوا تروفو، دوست و همکار او درباره اش نوشته است؛ «به ندرت خشمگین می شد، ولی در همان لحظات نادر خشمگینی، عجیب حرارتی از خود نشان می داد. وقتی خشمش فرو می نشست، آدم هرگز نمی گفت «چقدر اشتباه می کردم» بلکه می گفت «چقدر درست می گوید! چقدر عالی است!»
بازن به همراه ژاک دونیول والکروز در سال ۱۹۵۱ نشریه «کایه دوسینما» یا دفترهای سینمایی را تأسیس کردند. در این نشریه بسیاری از منتقدین و فیلمسازان آیندهٔ موج نوی فرانسه مقالاتی نوشتند. او خود در این نشریه مقالاتی نوشت که عموما پس از مرگش به صورت کتاب‌هایی منتشر شدند.
اینکه می بینیم امروز سینما سرانجام به صورت حوزه ای جدی و مهم برای بررسی و تحقیق در آمده است، تا حد زیادی مرهون کارهای بازن است. مدتی بسیار طولانی بسیاری از افراد مخصوصا در امریکا ترجیح می دادند سینما را راهی بی نظیر برای گریز از زندگی پرفشار امروز بدانند. اما تلاش های مستمر و خستگی ناپذیر بازن و همکارانش به خصوص در مجله کایه دو سینما، دریچه دیگری برای نظر انداختن به سینما پیشنهاد داد. موج نو سینمای فرانسه و نظریه مولف تحت رهبری بازن و به وسیله مقالات و سخنرانی های او پا گرفت و مقام کارگردان به عنوان خالق اثر به مقام مولف رسید. نویسندگان کایه دو سینما، وجوه شباهت در مجموعه آثار کارگردانان مطرح آن سال ها را مشخص کردند و به هر کدام از آن ها ارزشی چون دیگر آثار هنری بخشیدند. بازن معتقد بود که سینما بیش از هر هنر دیگر به صورت طبیعی می تواند مفهوم جهانی را که در اطراف ما در جریان است ضبط کرده و بیان کند. از دید او سینما هنر طبیعت است؛ اول به دلیل آن که به صورت خودکار و از طریق فرایندی فتوشیمیایی به ما عرضه می شود و دوم به دلیل آن که جوانبی از دنیا را بر ما آشکار می کند که قبلا نمی خواستیم یا نمی توانستیم ببینیم.
درباره بازن گفته اند که؛ همچنان که سارتر به بشر آزادی را نشان داد، بازن نیز به سینما آزادی بخشید. واژگان بازن در آثار و کلامش اگزیستانسیالیستی است و می توان رد پای سارتر و فلسفه اش را در نظریاتش دید.
بازن در ۱۱ نوامبر ۱۹۵۸ درگذشت.
آندره بازن گفته است:
«سینما به چراغ قوه کوچک کنترلچی سینما می ماند که مثل ستاره دنباله داری در شب رویاهای بیداری مان و در فضای بی حد و مرزی که پرده سینما را در بر گرفته، سرگردان است.»
