میکل آنجلو آنتونیونی، یکی دیگر از بزرگ ترین فیلمسازان تاریخ سینما، شامگاه دوشنبه در گذشت. عجیب این که، او دقیقاً روزی با زندگی وداع کرد که دیگر بزرگ همنسل او ما را در این جهان پیچیده تنها گذاشت و به این ترتیب، آخرین بازمانده نسل بزرگان سینما، هنر هفتم را از وجود خود بی بهره کرد.
دایره بسته
آنتونیونی که در 29 سپتامبر 1912 در ایتالیا به دنیا آمده بود، دوشنبه 30 جون در 94 سالگی در رم درگذشت. او از سال ها قبل به دلیل سکته مغزی، فعالیت بخشی از بدنش را از دست داده بود.“آگراندیسمان”، “شب”، “ماجرا” و “کسوف” از معروف ترین آثار او هستند. او در سال 1996 جایزه اسکار یک عمر فعالیت هنری را به دست آورد.مروری دوباره داریم بر سینمای بی نظیر او.
میکل آنجلو آنتونیونی پیر، آرام در محیطی ساکت پیش می‌رود. دوربین هیچ تعجیلی از خود نشان نمی دهد. همه چیز به آرامی برگزار می شود؛ متناسب با سن وسال پیرمرد. نماها بلند، دوربین کم تحرک. با اندک مکثی شاهکار ستایش‌برانگیزی ظاهر می‌شود که بی‌اغراق یکی از بزرگ‌ترین گنجینه‌های هنری بشر است: مجسمه “موسی” ساخته میکل آنژ. دو Michelangelo در کنار هم. دو استاد؛ از دو دوره مختلف، با نگاهی ویژه به زندگی. آنتونیونی شیفته‌وار بر مجسمه دست می‌کشد و دوربین‌اش آرام به ثبت این لحظه‌ها مشغول است. سکوت حکمفرماست و نیازی به دیالوگ نیست، چرا که به اعتقاد سازنده‌اش: “سکوت خیلی از حرف‌ها را بیان می‌کند.” این فیلم کوتاه را میتوان وصیت‌نامه استاد خواند.
شاید نتوان هیچ فیلم‌سازی را سراغ کرد که این چنین با قدرت و توانایی آنتونیونی توانسته باشد از تنهایی انسان، ملال‌‌انگیز بودن زندگی و از همه “ نشدن‌ها” حرف زده باشد. جهان آنتونیونی، جهانی است تلخ و تیره – مثل جهان واقعی و ملموس خود ما- که در آن گریزگاهی برای نجات نیست. همه چیز در دایره‌ای بسته جریان دارد. و همه چیز به نقطه ی اول باز می گردد. (نگاه کنید به پایان “آگراندیسمان”، که به نقطه‌ی آغاز برگشت می خورد. جهانی دیوانه وار که هنرمند – بخوانید روشنفکر- در نهایت مجبور است به قواعد آن تن بدهد ).
آنتونیونی حکایت‌گر لحظه‌های تلخ و بی‌پاسخی است که همواره به همان تلخی و به همین میزان بی جواب باقی می مانند. هیچ چیز در دنیای آنتونیونی “حل” نمی‌شود. همه چیز شکل ثابت و در نهایت ملا ل‌انگیز دارد. قرار نیست هیچ اتفاقی بیفتد. جبر محیط حضوری مسلط دارد و گریز و گزیری از آن نیست. آدم ها به شدت تنها هستند، هیچ همدم و همراهی وجود ندارد. هر رابطه‌ای محتوم به شکست است: نگاه کنید به انتهای “کسوف”؛ این زوج با هم قرار می گذارند که در ساعت مشخصی یکدیگر را ببینند، اما نماهای خالی آنتونیونی حکایت از آن دارد که از ساعت مقرر گذشته و زوج – هیچ کدام- سر قرار حاضر نشده‌اند، همان‌طور که تمام فضای فیلم پایانی این چنین را زمینه‌سازی می‌کرد: دختر محتاج کسی است تا برایش درد دل کند و مادرش غرق در دنیای بورس حتی یک بار حاضر نیست به حرف‌های او گوش دهد. فیلم از گسست یک رابطه می‌آغازد و با گسست یک رابطه پایان می پذیرد.
“شب” – بخش دیگری از سه‌گانه‌ی آنتونیونی – نیز با تنهایی آدم‌ها شروع می شود و با تنهایی آدم ها پایان می یابد؛ ژان مورو، زنی است تنها و گوشه‌گیر که امروز بیش از پیش به سردی زندگی اش پی برده و در صحنه پایانی – گیرم با یک معاشقه در سپیده دم – باز همه چیز سرد و جبری به نظر می‌رسد. دو عاشق در “راز ابروالد”، هیچ گریزگاهی برای فرار از موقعیتی که در آن قرار دارند، نمی‌یابند و در نهایت در آغوش هم می‌میرند.
در “صحرای سرخ” – شاهکار آنتونیونی – قهرمان او به شدت تلخ‌تر و جهانش بحرانی‌تر است. یک رابطه موقت و نیمه‌کاره شکل می گیرد، اما خیلی راحت پایان می پذیرد (مرد به سادگی ترکش می کند).
در “رفیقه‌ها” (بهترین فیلم آنتونیونی در دهه‌ی پنجاه و سرآغاز شکل‌گیری نگاه او به جهان و سبک بصری خیره کننده‌اش) همه چیز حکایت از همین “نشدن ها” دارد. با چند رابطه تو در تو روبرو هستیم که هیچ‌کدام به ثمر نمی رسد. صحنه نهایی با تلخی فزاینده حکایت از جدایی محتومی دارد که عشاق – به رغم عشق شان، نقطه‌ی گریز – ظاهرا سرنوشتی جز آن ندارند.
“تشخیص هویت زن” نگاه متاخرتری است به این تنهایی و بعدتر “از میان ابرها”، نگاه نوستالژیک تری به رابطه و عشق، با نوار باریکی از “نشدن”، “شکل نگرفتن” و “به پایان رسیدن” که تمام آثار آنتونیونی را مثل یک زنجیر به هم متصل می کند. شاید به همین دلیل آنتونیونی یکی از نمونه‌های عالی برای طرفداران نگره ی مولف است، فیلم سازی که با تم‌های مشخصی کار می کند و به تکامل آن‌ها می‌اندیشد. او – هنگام گرفتن جایزه ای در جشنواره‌ای – با صراحت اعلام می‌کند که همیشه یک فیلم را ساخته است. این روایت بسیار درستی است از هنرمندی که مهم‌ترین دغدغه‌اش رابطه انسانی و تنهایی آدم‌هاست (چه چیز مهم تری میتوان سراغ کرد؟!) در تنیجه تمام فیلم های آنتونیونی حول این محور شکل می گیرند. حتی آنجا که او فیلم مستندی درباره‌ی ماهیگیران می‌سازد، دوربین او – به رغم سال ساخته شدنش و تعهدات مربوطه به نئورئالیسم – با فضاهای خالی بر تنهایی انسان ها تاکید دارد، فضاهای خالی ای که بعدها به مشخصه‌ی سبک او تبدیل می‌شوند، چه آن‌ها که مونیکا ویتی – این یکی از بزرگ ترین بازیگران سینما و این یکی از زیباترین زنان عالم – در فضای بزرگی در “شب” به تنهایی مشغول بازی با چهارخانه‌های کاشی‌های روی زمین است، چه راه رفتن‌های ممتد او در کوچه های خلوت در “کسوف” و چه طبیعت حاکم و پر قدرتی که او را در “ماجرا” احاطه کرده و چه جهان صنعتی حاکم بر “صحرای سرخ” که او را در بر گرفته و نماها او را بسیار کوچک و ناتوان به نمایش می‌گذارند. یا فضاهای خالی charonaca di un amore - اولین فیلم بلند آنتونیونی – که در عین روایت یک زندگی ظاهرآ مرفه، از تنهایی بی حد و حصر قهرمان زنش حکایت دارد، تنهایی‌ای که در صحنه درخشان پایانی موکد می‌شود (زن شوی مرده در تاریکی شب با تمنا و حسرت به مردی که دوستش دارد نگاه می‌کند و همه – جز او – می‌دانند که مرد برای همیشه خواهد رفت). همین‌طور تنهایی آدم‌ها درI vinti (دومین فیلم آنتونیونی که در سه اپیزود مجزا در موقعیت ها و شهرهای مختلف می‌گذرد) که با سرنوشت تلخ و غمباری پایان می یابد؛ یا تنهایی فیلم‌ساز در “تشخیص هویت یک زن” که هیچ گاه پایان‌پذیر نیست، همین طور شخصیت‌های “از میان ابرها” (و حتی فیلم‌های ناموفق آنتونیونی: “قله ی زابریسکی”، “راز ابروالد” و تا حدی “حرفه: خبرنگار”).
اما روند کاری آنتونیونی، روند بسیار غریبی است: فیلم های کوتاه و مستند او در اواخر دهه چهل و اوایل دهه پنجاه، حکایت از فیلم‌ساز جوانی دارند که کم و بیش به نئورئالیسم وفادار به نظر می‌رسد و می‌خواهد فقر و درد و رنج مردمان فقیر و کم‌درآمد را ترسیم کند.
این روند در یکی دو فیلم بلند اولیه l vinti ادامه می‌یابد، اما charonaca di un amore، رفیقه‌ها و خانم بدون کاملیا، گسست از این روند و سرآغاز دنیای جدیدی را به نمایش می گذارند. هر سه فیلم، تم اصلی آنتونیونی – تنهایی و رابطه – را بسط و گسترش می دهند و از لحاظ سبک بصری نشان از فیلم سازی دارند که در تکاپوی رسیدن به یک زبان شخصی است؛ با تاکید بر نماهای بلند، استفاده از فضاهای خالی و دوربین نسبتا آرام و بی دغدغه که سعی در ثبت کنش‌ها دارد و از مداخله در وقایع معمولا پرهیز می کند. “فریاد” کوشش مستقیم تری است برای رسیدن بیش‌تر به این سبک و سیاق؛ با تاکید مستقیم بر تنهایی شخصیت اصلی و صحنه‌ی گزنده‌ی پایانی که بر تیرگی جبر شرایط صحه می‌گذارد (گیرم نه به پختگی “رفیقه ها”، اما با مهر و امضای خاص فیلم‌ساز).
فیلم‌های بعدی یعنی “ماجرا”، “شب” و “کسوف”، یک سه گانه‌ی درخشان در تاریخ سینما هستند: یکی از ماندگارترین تریلوژی‌ها که اوج کار فیلم ساز را به‌نمایش می گذارند. همه چیز حالا به متکامل ترین شکل دیده می شود؛ اوج سبک بصری فیلم‌ساز – بدون حشو و زوایدی که مثلا هر از گاه در “خانم بدون کاملیا” دیده می‌شد – به اضافه اوج شکل گیری جهان بینی فیلم ساز نسبت به زندگی و انسان. همه چیز به تمام معنی سیاه و سفید (و خاکستری) است و از رنگ خبری نیست. فاصله‌ها افزون تر از پیش به نظر می رسند؛ آدم ها تنها تر از گذشته. نسبت ها و روابط زیر سوال می‌روند. آدم ها – عشق‌ها – ناپدید می شوند. حس سردی و غم نمود عیانی دارد و عشق بازی ها سرد و بی روح هستند. همه چیز به نقطه پایان جهان اشاره دارد؛ و جالب این که فیلم آخر این سه گانه – “کسوف” – با خبر جنگ اتمی به پایان می رسد!
هر چه جهان سه گانه‌ی آنتونیونی خالی از رنگ به نظر می‌رسید و تصور این فیلم ها به شکل رنگی غیر ممکن می‌نمود، تصور “صحرای سرخ” بدون رنگ امکان‌پذیر نیست؛ اما این جا در یک تجربه ی نادر با رنگ هایی روبرو هستیم که دیده نمی‌شوند. همه چیز به شدت رنگ شده (و در واقعیت هم فیلم ساز مدت ها وقت صرف “رنگی تر” کردن فضا کرده ) اما فیلم به شدت از همان جهان سیاه و سفید حکایت دارد. این اولین فیلم رنگی آنتونیونی، ادامه‌ی جهان بی‌رنگ و بی‌شادی و خوشبختی‌ای را ترسیم می‌کند که در آن قهرمان زن فیلم – که به‌قول آنتونیونی زن‌ها “رازآمیزتر” از مردها هستند – مات و مبهوت در چنبر این رنگ‌ها و فضاهای تیره و خفه گرفتار آمده و تلاش‌اش برای رهایی چیزی جز یک کابوس همیشگی به همراه ندارد.
اما فیلم بعدی “آگراندیسمان”، جهان رنگ است؛ جهان رنگی معاصر با رنگ‌های دلفریبش که فیلم‌ساز برای موکد تر کردن آن هزارها گالن رنگ را برای مثلا سبزتر کردن چمن‌ها به‌کار گرفته است؛ از تلخی جهان سیاه و سفید به تلخی جهان رنگی مدرن. در هر دو فیلم رنگی حضور جهان صنعتی و مدرن ملموس تر از پیش است، اما نتیجه کماکان یکی است: انسان حیران در برابر جهانی تلخ و بی‌رحم؛ رقم خوردن آخرین شاهکار.
ورود به دهه هفتاد مساوی است با جدا شدن آنتونیونی از بهترین دوره‌ی کاری‌‌اش. راز آمیز بودن فیلم‌های قبلی جایشان را در “ قله‌ی زابریسکی” به جهانی رو و سطحی می دهند که نتیجه شعاری‌ای در پی دارد؛ بازگشت آنتونیونی به باورهای چپ فیلم‌های مستند اولیه، جدا شدنش از سبک بصری که ویژگی و امضایش بود و تن دادن به قواعد هالیود در فیلم سازی (مثلا استفاده از 16 دوربین برای صحنه انفجار – و نمایش شانزده باره‌ی آن – تا رویای محو سرمایه‌داری را موکد کند – که نمی کند). لابلا گریزی به تم مورد علاقه – یعنی تنهایی آدم ها – که در فضای یک فیلم مغشوش گم می‌شود. همین طور “حرفه: خبرنگار” – به رغم صحنه ها و لحظه های درخشانش – حکایت از آشفتگی جهان دهه هفتادی دارد که گویا وقایع سیاسی‌اش، هنرمند را به شدت تحت تاثیر قرار داده است. نمونه‌ی مشخص‌اش فیلم مستند آنتونیونی درباره چین (chung kuo china) است که نشان و امضایی از آنتونیونی ندارد. بعدتر “راز ابروالد” – بازگشتی به مونیکا ویتی، بازیگر مورد علاقه و همسر سابق آنتونیونی – نیز یک شکست محرز است؛ یک فیلم ویدیویی که حضور متن ژان کوکتو در آن پررنگ‌تر از نقش آتونیونی است (در نتیجه جهان فیلم، چندان ربطی به دیگر آثار آنتونیونی ندارد) و فضای تکنیکی حاکم بر آن – بر خلاف شاهکارهای دهه شصت این فیلم ساز – بسیار خام به نظر می‌رسد.
دهه هشتاد، دهه بازیابی است. شلوغی دهه هفتاد، جایش را به آرامش دهه هشتاد می دهد و این شاید فرصتی است برای فیلم‌سازانی نظیر آنتونیونی و- تا حدی – فلینی؛ که نگاهی دوباره به آثار خود داشته باشند و به فضاها و سبک مورد نظر خود بازگردند. “تشخیص هویت یک زن” – به رغم ضعف‌ها – بازگشت موفقی است، پر از لحظه‌های دلنشین با پرداخت سینمایی یک استاد از روابط و احساساتی که گاه نمایش آن‌ها روی پرده، مشکل ترین کار عالم به نظر می رسد. همین راه در “از میان ابرها” هم ادامه می یابد؛ دنیای خاص آنتونیونی – گیرم با درصد موفقیت کم تر، اما کماکان پخته، دلنشین، با امضای خاص او، به اضافه ی نوستالژی‌ای که حالا او در این سن و سال نسبت به جوانی‌اش دارد.
- این که ویم وندرس در واقع سازنده ی این فیلم است، شایعه‌ای بیش نیست. در مستندی از پشت صحنه‌ی این فیلم، آنتونیونی را می بینیم که با وسواس بر کوچک ترین اجزای صحنه نظارت دارد و چطور بازیگرانش را هدایت می کند. حتا در صحنه‌ای او بر گریم یکی از بازیگران زن نظارت کامل دارد و بارها و بارها به گریمور دستور می‌دهد که مدل موی سر او را عوض کند تا بالاخره در صحنه‌ی نهایی به رضایت کامل می رسد و لبخندی می‌زند!