در سیزده چهارده سالگی مشتاق نواختن ویولن شدم. مدتی پی این کار هم رفتم اما علاقه‌ام به خود موسیقی ایرانی فروکش کرد و به مرور از میان رفت. قدری آرشه‌کشی اگر حاصلی داشت این بود که بهتر بتوانم خوب نواختن این ساز را تحسین کنم چون دشواریهای کار را کمی تجربه کردم. امروز تماشا و استماع نواختن ویولن یکی از مشغولیات دلپذیرم است.
از پیشگامان نوازندگی ویولن در ایران ضبطی که واقعاً حال بدهد در دست نیست. صفحه خش‌دار 78 دور معمولاً صدا را تیز و تند می کند و هنوز راهی برای تصحیح آن نیافته‌اند. جهش در این رشته با ورود ضبط صوت‌های جدید همراه بود. در دهه 1330، رقابت چنان شدید شد و سطح کار به‌قدری بالا رفت که حتی استادی در حد ابوالحسن صبا از نوازندگی دست کشید و میدان را به شاگردانش واگذاشت. در رادیو در رشته ویولن پنج‌شش نفر اجازه داشتند سولو بنوازند (که بعدها «ساز تنها» خوانده شد): مهدی خالدی، اسدالله ملک، همایون خرٌم، علی تجویدی، حبیب‌الله بدیعی و پرویز یاحقی، اعجوبه‌ای که در هجده سالگی ناگهان به شهرت رسید.
خالدی بیشتر سرپرست ارکستر و معلم بود تا نوازنده، و از ملک قطعه «گریه لیلی» و یکی دو صفحه 33 دوری که با آواز محمودی خوانساری پر کرد شهرتی یافت. همین طور خرٌم که آهنگهایش همچنان شنونده دارد. اما سرآمدان ویولن، تجویدی، بدیعی و یاحقی بودند. از مشخصه‌های تجویدی انگشت‌گذاری در بالادسته بود و کمتر کسی به خوبی او از عهده این کار دشوار بر می‌آمد. و برخلاف غالب نوازندگان ایرانی که به آرشه چپ و راست اهمیت چندانی نمی‌دادند، عوض‌شدن جهت حرکت آرشه‌های شمرده او بسیار اروپایی بود. درسهای ردیف صبا را شنیدنی‌تر از خود او اجرا می‌کرد.
یاحقی شورافکن‌تر از همه می‌نواخت. چهارمضراب‌های او، با ضرب شش هشتم و آکوردهایی طرب‌انگیز روی دو سیم، فوراً بخشی از فرهنگ و بلکه درس موسیقی می‌شد. معلم من، آقای نعمان، هم چهارمضراب جدید یاحقی را به محض پخش‌شدن از رادیو روی کاغذ می‌آورد و به شاگردها می‌داد. تکـنیک یا شیرین‌کاری سمعی‌ـ بصری ِ مشهور به آرشه پران ابداع یاحقی نبود اما او آن را چالاک‌تر از همه اجرا می‌کرد.
چشمان درشت گودافتاده و دست و صورت استخوانی‌اش نمایانگر دوره‌ای بود که خودنابودی با مواد مخدر قوی از عوارض هنرمندبودن محسوب می‌شد. تصوری رایج بود که هروئین احساس و الهام می‌بخشد و هنرمند بهتر می‌نوازد یا می‌سراید. اما مخدر فقط نیرو زاست و آدمی را که هر شب تا دیروقت در کاباره نوازندگی می‌کند سر پا نگه می‌دارد. تکـنیک و مهارت با کشیدن و نوشیدن به دست نمی‌آید. درهرحال، عصر رونق و بلکه انفجار کسب و کار هنرـ نمایش و تأسیس کاباره‌ها بود، گرچه یاحقی به عنوان مشهورترین نوازنده آن موقع و تمام تاریخ ایران در ابتدای دهه 1340 برای رادیو خبرنگاری هم می‌کرد.
حبیب‌الله بدیعی، برخلاف یاحقی، متین و بی‌شتاب می‌نواخت و اصراری به شورافکنی نداشت؛ و برخلاف تجویدی، رفت و برگشت آرشه در صدای دلنشین ساز او قابل تشخیص نبود. اگر تجویدی به سبکی تا حدی اروپایی، و یاحقی به روش نوازندگان مصری و لبنانی می‌نواخت، کار بدیعی غایت نوازندگی تمیز ویولن ایرانی بود.
هیچ‌یک از آن سه تن جانشین نیافت زیرا تحول فرهنگ موسیقی ایران ویولن را از میدان به در کرد. عجیب است که، تا حدی شبیه شعر، وقتی کسانی کار را به اوج رساندند دیگران از رفتن وا ماندند چون احتمال بهترشدن از استادان یا حتی امید رسیدن به پای آنها منتـفی بود. و تازه آن همه زحمت برای چه؟ هر زن خواننده‌ای که تجویدی و یاحقی تربیت کردند سر از کاباره در آورد و کل ارکستر مجلسی ایرانی جایش را به یک فروند ارگ برقی داد.
یاحقی شیوه نوازندگی ویولن ایرانی را به سطح ترکیه و لبنان و مصر نزدیک کرد اما تصویر نوازنده آن را به همان اندازه در چشم مردم ارتـقا نداد. این ملایم‌ترین حرفی است که می‌توان زد. حالت ویولن‌زن روی بام و بلکه سر مناره پیدا کرده بود. گرفتاریهای بعضی هنرمندان و راه پیداکردن رادیوـ تلویزیون به کاباره را خلایق اگر نه توطئه که نتیجه مستقیم بی‌بندوباری ِ رژیم می‌دیدند و برای چنان جوان رعنایی متأسف بودند. بزرگترها وقتی با نگرانی به ما نوجوان‌ها هشدار می‌دادند که در موسیقی و هنر مفاسد بسیار است، منظورشان عمدتاً مطالبی بود که مجله‌ها درباره امثال داریوش رفیعی و پرویز یاحقی می‌نوشتند.
موسیقی سنتی ایرانی، در نوعی اعتراض ارتجاعی به خرده‌فرهنگ نظام مستقر و رواج زلم زیمبو، از اواخر دهه چهل هرچه بیشتر در عرفان فرو رفت و به چهارزانو نشستن و تکیه‌دادن به مخـٌده متمایل شد. اما نمی‌توان عارفانه و سردرگریبان نشست و ویولن نواخت. سازی شق و رقٌ که زمانی مورد علاقه افسران ارتش و محافل متشخص‌ها هم بود منزلتـش را از کف داد و کم‌مشتری شد. کمانچه به‌عنوان ساز زهی ِ موسیقی ایرانی جای آن را گرفت و هزارها نوجوان به آموختن کمانچه، و البته سه‌تار، رو آوردند. بعدها وزارت ارشاد به اصغر بهاری، نوازنده ممتاز کمانچه، دکترای افتخاری داد اما از مدتها پیش، حتی در رژیم سابق، نوازنده ویولن ایرانی را دیگر زیاد جدی نمی‌گرفتند.
تحول مهم ورود دختران به عرصه نوازندگی از جهاتی تعادل‌بخش بود. ارکستر سمفونیک تهران هم، مانند بسیاری جاهای دنیا، دارای ویولن‌نواز زن شد، گرچه تا تـک‌نوازشدن راهی است. در دهه 1970 وقتی هربرت فون کارایان فـقید می‌‌خواست دختری کم سن و سال را سولیست ارکستر فیلارمونیک برلن کند سنتگرایان اخطار کردند این نهاد معتبر قدیمی جای ذوق‌آزمایی نیست. فون کارایان روی حرفش ایستاد و آن‌ـ سوفی موتر در پانزده‌سالگی از بزرگان ویولن در جهان شد. هر دو معلم ِ پرورش‌دهنده‌اش زن بودند اما لابد در جامعه مردسالار زمان خودشان نتوانسته بودند از حدی فراتر بروند. آن موسیقیدانان از مکتبی غنی بهره می‌گیرند، ترقی می‌کنند و به غنای آن می‌افزایند.
در ایران چنین غنا و انباشتی وجود ندارد و کارها شانسی و دیمی است. حبیب‌الله بدیعی آدمی مجلسی نبود و نزد عامه موسیقی‌دوستان ناشناخته ماند. علی تجویدی، گرچه از احترام و حدی از شهرت برخوردار بود، ناچار شد شماری از بهترین ترانه‌های قدیمی‌اش را که برای صدای بم زن ساخته بود دوباره با صدای زیر مرد اجرا کند ـــــ که واقعاً جای یأس و تأسف دارد و امید زمانی اجرای اصل بتواند به صحنه برگردد. پرویز یاحقی هم توانست سی‌دی‌های تک‌نوازی‌‌اش را به بازار بفرستد اما در تلویزیون که از ساز او بسیار استفاده می‌کرد اگر هم ذکری از او می‌شد نوشتن اسمش، با پیشوند استاد، در گوشه کادر بود. همین قدر احترام هم غنیمت است. چندی پیش در پی یادی در یک برنامه تلویزیونی از رکن‌الدین مختاری، رئیس شهربانی رضاشاه، که ویولن‌زن و آهنگساز قابلی بود، کار به عذرخواهی کشید.
رسم است با عزیمت استادان بی‌بدیل برای افول آن رشته مرثیه بخوانند. با رفتن پرویز یاحقی و پایان یک دوره، شاید در مورد ویولن ایرانی مرثیه‌ای لازم نباشد. سازی وارد این فرهنگ شد، به اوج رسید و به حاشیه رفت. اگر تحول طرز فکر و سلیقه جامعه این طور خواست، پس قصور و مقصر و غـبنی در کار نبود و ویولن ایرانی راه «طبیعی»اش را پـیمود. نظر کارشناسان مدرنیتـه و مدرنیزاسیون و پست‌مدرنی که متوجه این تولد و وفات شده‌اند باید شنیدنی باشد.