به گمانم تکنیک خاص فیلم‌نامه‌نویسی، بسیار آسان و دم دست است اما آن قسمت کار مشکل است که پای خلاقیت به میان می‌آید. یک فیلم‌نامه نوشته می‌شود تا به کس دیگری عرضه شود. یک فیلم‌سازی هم هست که نگاه خودش را به جهان دارد و فیلم‌نامه را به عنوان یک “کد” فرض می‌کند. یعنی چیزی که برایش اهمیت دارد، لحظه و زمانی است که دارد کار می‌کند. اسیر یک نوشته از شب پیش نمی‌شود. برای این‌که همه‌چیز روی صحنه به وجود می‌آید، یعنی سینما روی صحنه به وجود می‌آید؛ حتا نوسیقی‌اش. ادبیات هیچ‌وقت نمی‌تواند سینما را بسازد. تنها می‌تواند یک کلاف داستانی به سینما بدهد. اما سینما اگر می‌خواهد “سینما” شود، این اتفاق پس از فیلم‌نامه رخ می‌دهد. بعضی مواقع حتا فیلم‌نامه سر صحنه، یک موجود مزاحم است. البته هیچ ربطی به مقوله‌ی سینمای آوانگارد و زیرزمینی ندارد. آن سینما هم می‌تواند اسیر یک فیلم‌نامه با کلاف حبس‌شده در ادبیات باشد. حتا آن گفتاری که نوشته و تصویب شده که چیز دیگری به جز آن گفته نشود که این اصلن برخلاف خلاقیت و ذهنیت یک هنرمند است. اگر امروز قرار است که قسمتی را فیلم‌برداری کنم، اما به دلایلی نمی‌شود، فردا در همین ساعت، با همان نور و دیافراگم و فیلم‌نامه، صحنه‌ی دیگری خواهم گرفت. این همان حضور “حرکت” است. حرکتی که نمی‌بینیم اما وجود دارد.
فیلم‌نامه‌نویسی شباهت‌هایی به شعر گفتن دارد. وقتی کسی شعر می‌گوید، خودش جاری می‌شود و ممکن است تک‌تک اجزای آن فکرشده نباشد. در فیلم‌نامه‌نویسی، مهم “فکر اولیه” است، یعنی “بافت داستانی”ای که آن هم اسیر یک مفهوم است. داستانی که اسیر مفهوم نباشد، جایش در مجلات هفتگی‌ست. برای سینما اگر قرار است که با نشانه حرکت کنید، آن داستان، آن کلاف، از نظر تکنیکی به شما کمک می‌کند که فرضن در دقیقه‌ی چند متن، باید یک “کلایماکس” داشته باشید.
نکته‌ی مهمی که باید توجه کرد این است که مفهوم ظاهری داستان، باید به یک مفهوم تصویری هم تبدیل شود. از «داش آکل» مثالی می‌زنم:
در خود داستان شعری هست که چنینی می‌گوید:
“به شب‌نشینی زندانیان برم حسرت
که نقل مجلس‌شان دانه‌های زنجیر است…”
خب، این اصلن از جنس تفکر سینما نیست و سینما نمی‌شود. اصلن تفکری که نوشته می‌شود از جنس سینما نیست. (حالا این اوجش است) در فیلم، گذر تاریک را به خاطر بیاورید؛ در این گذر “داش آکل” که اسیر “مرجان” است، یک دستمال سیاه با خودش دارد که از دست “مرجان” افتاده است. در این صحنه چند زندانی را می‌برند که سیاسی نیستند، اصلن جرم‌شان معلوم نیست، در حالی که آن شعر بار سیاسی دارد. این‌ها چندان مهم نیست، مهم این است که این زنجیرها از روی چهره‌ی “داش آکل” رد می‌شوند. یعنی تبدیل به اسارت “داش آکل” که نشانه‌اش آن دستمال است، می‌شود. این شعر به من یک “کُد” داده است. اگر یک‌راست می‌خواستم به سراغ آن بروم، اصلن به جریان دیگری تبدیل می‌شد. در فیلم کوتاهی دیدم که شعر “بر لب جوی نشین و گذر عمر ببین” این‌طور تصویر شده بود که کسی لب جوی نشسته بود و به گذر عمر نگاه می‌کرد! اگر یک‌راست به سراغ مفاهیم برویم به این‌جا خواهد رسید. ساخت یک فیلم مانند شروع یک سفر است؛ اگر آن شهری که می‌خواهیم برویم، شهر معینی باشد و اگر خیلی خوب برانیم، ذهن و تسلط خوب داشته باشیم (یعنی به عبارتی تکنیک را بدانیم)، سفر مطبوعی خواهیم داشت. به نظر من سینما این سفر است، بدون این‌که آدم بداند آن شهر کجاست. این سفر باید خودجوش باشد و خودش شهر را تعیین کند. اگر این سفر رسوخ کرده باشد، اثر –حالا چه فیلم باشد و چه شعر- روان می‌شود، حتا موسیقی فیلم. یعنی حتا صدای سازهایتان را هنگام فیلم‌برداری می‌شنوید.
مهم‌ترین بخش همان عکس‌نویسی‌ست.
“دکوپاژ” هرکسی هم مجزا نیست. باهم دیده می‌شوند و باهم شنیده می‌شوند. پس همان چشم روی هم گذاشتن و شعرنویسی‌ست.
در نگاه “یونگ”، خلاقیت هنرمند، دو بخش دارد: خودآگاه و ناخودآگاه. این دو به همراه هم “روان” را می‌سازند. ناخودآگاه برای یک انسان معمولی، بعد از سال‌ها به خودآگاه تبدیل می‌شود، مثل یک کیسه‌زباله‌ی خاطرات. مسئله‌ی اساسی برای “یونگ” این است که می‌گوید برای هنرمند، درست زمانی که ناخودآگاه( که بسیار زنده است و هنرمند را ناخودآگاه‌اش می‌سازد) شروع به متمایل‌شدن به سمت خودآگاه می‌کند که به عقیده‌ی من به خودآگاه هم مربوط نمی‌شود، در کیسه‌ی خودآگاه محسوب می‌شود، اما همین که نشت می‌کند، “لحظه‌ی خلاقیت” است، یعنی ناخودآگاه به سوی این جهان نشت می‌کند. این لحظه اصلن لحظه‌ی «پیدایش هنر» است. این‌جاست که هنرمند از چیزهایی که دیده و شنیده و خوانده، وام می‌گیرد. این‌که نگاه تند دارد یا ملایم و چیزهایی از این قبیل در خودآگاه است. در این سفر، جریان‌های خیلی مهمی با ما همسفر می‌شوند که از جامعه‌شناسی و اصلن شناخت هنر زمانه می‌آیند. به عقیده‌ی من، کارگردانی که خودش می‌نویسد و عکاسی می‌کند، اگر یک بیت شعر خوب و درست، حتا مثلن در جزیره‌ای در آمریکای جنوبی گفته شده باشد، باید بداند، اما اگر بخواهد بگوید که می‌دانم، آن‌وقت اصلن هنرمند نیست، یک محقق است که می‌خواهد اطلاعات خودش را نمایش بدهد. اصلن قرار نیست که اگر کسی در فیلم فکر می‌کند، آن فیلم “متفکر” بشود. یعنی به عنوان مثال من بخشی داشته باشم که در آن آقایی سه دقیقه فکر کند و بعد بگویم که این فیلم متفکرانه است! تفکر را اثر به ما می‌دهد. وقتی همه‌چیز درست باشد، وقتی “لحظه‌ی زایش”، لحظه‌ی فرخنده‌ای باشد، آن‌وقت تفکر خودش، خودش را نشان می‌دهد.
“مفهوم” هم باید در کلیت به وجود بیاید و نه در تک‌تک نماها. اگر در “گوزن‌ها”، اسلحه‌ای کنار گلدان گذاشته شده است، آن یک صحنه‌ی مجزا نیست و در کلیت معنی می‌دهد. البته روی هر عکس مستقلی، فکرهای دیگری هم می‌شود که تزئیناتی داشته باشد و این اصلن بخشی از سینماست، ولی “حرکت کلی” اثر، بخش اصلی‌ست. این صحنه‌آرایی‌ها مفهوم اصلی را نمی‌سازند. قضیه مانند یک شعر است. از “حافظ” و “ناصر‌خسرو” گرفته تا “احمد شاملو”، تک‌بیت‌ها ممکن است استقلال و شخصیت مستقل و همچنین تزئینات خودشان را داشته باشند، اما مفهوم کلی شعر، سفر دیگری می‌کندو جای دیگری می‌رود.
اما حکایت منطق؛
اگر گرفتار منطق نشویم خیلی خوب است ولی نه آن‌قدر که بی‌نظمی به وجود بیاید و آن بی‌نظمی باقی بماند. اگر کلن به منطق‌ها بی‌توجه باشیم، نظمی را رعایت نکرده‌ایم. اما آن بی‌نظمی هم خودش می‌تواند صاحب نظم بشود. یعنی نظمِ بی‌نظمی باشد، تا آن‌جایی که مفاهیم اصلی فیلم، حرکت درست و محکم و گسترده‌ای دارند، جزییات منطقی، چندان مهم نیست.
