از دیدار ِ حرف ِ شهیار- بخش دوم
این بحث کوتاه را به یاد آن برنامه‌ها با مثالی از «نوستالگیا»ی آندری تارکوفسکی (که به لطفِ شهیار قنبری نخستین‌بار دیدیم و شنیدیمش) آغاز می‌کنیم. جائی را در اواخر فیلم به یاد بیاورید که یکی از کاراکترهای اصلیِ قصه در استخری کم‌آب ایستاده و با شمعِ روشنِ خاموش‌ناشدنی‌ئی که در دست دارد، آهسته آهسته در باد و در طول استخر راه می‌رود. انگار می‌کنیم عیسای ناصری است که در توهمِ اینکه حقیقتِ غائی را فراچنگ آورده بر آب گام می‌زند. در صحنه‌ای دیگر از این فیلم کاراکترِ دیگری، فی‌الواقعِ مسیحِ دیگری، که پیرایه‌ی جنون به خود بسته را می‌بینیم که بر فراز مجسمه‌ای قدیمی دارد بیانیه‌ی آتشینِ گسسته و نامربوطی را می‌خواند. بعد خود را یکباره به آتش می‌کشد. پائینِ پای مجسمه مردم و گذریان شبیه کسانی‌اند که به تماشای تصلیب عیسی گرد آمده‌اند (به قولِ شاملو در مرگِ ناصری «تماشائیان» و نه تماشاچیان). به رغمِ تمامیِ نشانه‌های آشکار، نه آن مسیح‌ها، نه آن حقیقتِ غائی، نه آن مرگِ شعله‌ور و نه آن مردم، هیچ‌یک استعاره‌هایی از عیسی و حقیقتش و مرگش و امتش نیستند. دقیقاً به‌خاطرِ همین استعاری نبودن، یا تلویحاً قائم بالذات بودن، زیرِ پای مایی که داریم نگاه می‌کنیم خالی می‌شود و ناگاه با دنیایی سینه به سینه می‌شویم از بیخ متفاوت، که در آن یقین‌های سابق‌مان منسوخ شده‌اند و از کار افتاده‌اند، و فهم و دانشی هم که بر اساس آن یقین‌ها شکل گرفته بود ناگاه همه‌ی کارآیی خود را از دست داده اند. این جهانِ تازه را چگونه تأویل کنیم و با چه توشه‌ای؟ برای فهمیدنِ چند و چونِ این جهانِ تازه‌ی درهم‌ریخته باید همه‌چیز را از نو آغاز کنیم. روابطِ عناصرش را باید از سرِ نو تعریف کنیم. باید دانسته‌هامان را بی‌رحمانه خانه‌تکانی کنیم، پاره‌های زیادی را دور بریزیم و پاره‌های کارآیند را با خود به گستره‌ی دانسته‌های تازه‌مان جا‌به‌جا کنیم. اما از این تازگی گفتن و نوشتن، لوازمی می‌خواهد، ساخت و بافت‌ها و واژگانی دیگرگونه، که نه تنها توانِ پاسخگویی به این جهانِ تازه را داشته باشند بلکه زیرِ بار مفاهیمِ پیشینی از ریخت نیفتاده باشند. و این تازه اولِ بسم‌الله است!( ۱)
بسیاری از ترانههای شهیار قنبری، واجد گسستگیِ قطعی با شیوه‌های مستعمل و آزموده‌ی ترانه گفتن‌اند، و بنابراین، دست کم در وهله‌ی اول، ما را با بحرانی روبرو می‌کنند از نوع بحرانِ قرائتِ جهان تارکوفسکی؛ روابطِ آشنا میانِ عناصرِ اثر به هم خورده حالا تکیلفِ ذهنِ پخته‌خوار و معتاد ما چیست؟ قرائتِ زیباشناختی این «بحران‌زدگی» از کجا باید آغاز شود؟ و از سوئی، دیگر «چه گفتن» در درونِ «چطور گفتن» چنان جوش خورده که نمی‌توان با دعواهای ساده‌ی محتوائی اثر را تقلیل داد به یکی دو حکمِ بی‌خاصیت و متن را در پای «پیام و عصاره‌اش» بسمل کرد و گفت «خب حالا ببینیم سیاسی هست یا نیست، خیر است یا شر، انقلابی است یا ارتجاعی، برماست یا با ما، ضد زن است یا فمینیست» و جز این‌ها. (و همین‌جا به عنوان معترضه حاشیه‌ای برویم که این دوقطبی دیدن‌های مطلق‌شده و ثنوی‌اندیشی‌ها که محصولِ سال‌ها خفقان و سانسور و سمبول‌سازی‌های کلیشه‌اند، چه لطمه‌های وحشتناکی به مطالعات ادبی ما زده‌اند تا جائی که امروزه روز کافی است جائی در ترانه‌ای فقط یک کلمه‌ی «شب» بشنویم تا شرطی شده بُزاقِ پاولووفی‌مان ترشح کند و دایره‌ای از تصورِ «ظلم و ستم» بر دیواره‌ی مغزمان شوره ببندد! بدیل این دوالیسمِ مثبت-منفی البته نسبیت‌گرائی لیبرالیستی هرگز نیست که بحث دیگری است.) تعریف‌ناپذیری‌ها، ابهام‌ها و شکل‌های نوِ آثارِ قنبری قرائتِ جدیدی از ترانه را هم به ما پیشنهاد می‌کنند و هم از ما طلب می‌کنند. و مائیم که اینک محتاجِ غوص‌های عمیقی به درونِ اثر، سازوکارهای درونیِ متن و خلاقیت‌های زبانی و ساختاری‌اش هستیم. از قضا پتانسیلِ سیاسیِ حقیقی و میلِ به حق و حقیقت نه در محتوای آبکیِ ایدئولوژیک و شعار دادن‌ها، که در زیباشناسیِ بصریِ کار و ساختار اصیلِ اثر مآلاً تبلور می‌یابد (و این کارِ هنرمند راستین است نه صنعتکارِ خشت‌زن). به راستی «فرفره‌های بی‌باد»، «سفرنامه» و «قدیس» و یا فی‌المثل «نون و پنیر و سبزی» را چطور باید شنید؟ در این آخری راویِ ترانه مدام یک زمان را درونِ زمان‌های دیگر می‌برد، روابطِ کرونولوژیکیِ تاریخی را به هم می‌ریزد، استفاده‌ی خلاف‌آمد عادتی از قصه‌های فولکلور و عناصر مذهبی و سنتی‌ئی مثل منبر و کاشی آبی می‌کند، و ما تا در درونِ فضا و محیطِ ترانه قرار نگیریم، تا عناصرِ این دنیایِ فردی را نشناسیم، نمی‌توانیم ساختِ مدورِ این ترانه را درک کنیم، یعنی ترانه مدام به از جائی که شروع شده رفت و برگشت می‌کند و در هر نقطه‌ی دایره صورتِ بیرونیِ خود را در صورتِ درونی تکرار می‌کند(۲)، و تازه به این هم اکتفا نمی‌کند و دست به ترکیب این ساخت با اسطوره و فولکلور می‌زند و دین و جادو و فرهنگ‌عامه و اسطوره و رؤیا را به هم آغشته می‌کند. و ما انگار به جای شنیدن، این ترانه را خواب می‌بینیم(۳). «نون و پنیر و سبزی» از تک‌تکِ عناصر آشنای تاریخ و اجتماع و زندگی که در بسترِ خود گرد آورده جدا می‌شود و استقلال پیدا می‌کند و شخصیتِ یکّه‌ی خودش را به رخ می‌کشد. صرفاً نمی‌گوید حکومتی مذهبی از راه رسید و استبداد دوباره‌ای آمد و چنین و چنان کیفیتی داشت (این‌ها که مستقیماً ربطی به ترانه ندارند) اما این‌ها، این فراروایتها را تخته‌ی پرش می‌کند و با هیجان و تخیل می‌آمیزد، و آن انقلاب، آن استبداد، شقه‌شدگی‌ها، آن جنون، آن کیفیت‌ها همه را درونیِ شکلِ ترانه می‌کند و شکل ترانه را در حال تحول تصویر می‌کند. آن فراروایتها که می‌خواستند خود را به ترانه تحمیل کنند، زیباشناسیِ ترانه به خودشان تحمیل شد. به این مناسبت، دیگر صرفاً نمی‌توانیم ترانه‌ای را زیر عنوان‌هایی مثل «اجتماعی» و «عاشقانه» و «تاریخی» و «ناسیونالیستی»، کاملاً تقلیل‌گرایانه بسته‌بندی کنیم، فاتحه‌ای هم بخوانیم و دورِ جنازه‌ی ترانه را گلاب بپاشیم و بعد برویم پی کارمان تا روزی دیگر ترانه‌ی دیگری را به این شیوه رو به قبله دراز کنیم(۴). ترانه‌ی نوین تاریخ و کلیت حیات معاصر را از صافی ذهنش عبور می‌دهد. ترانه‌ی نوین مایه‌ور است از اثرِ جنبش‌های ادبی-هنری قرن بیستم و پارهای است از تنِ تاریخ روشنفکریِ ادبی ایران معاصر (به رغمِ بی‌اعتنائی مغرضانه‌ی روشنفکری ادبی). نوعی نگرش مدرن و حساسیتِ ویژه در برابر جهان است، برخاسته از تجربه‌های مدرن شهری و ذهنیتِ هر دم نو شونده، و حاصل تجربه و دانش و شهود و پویایی؛ و نگاهی از عمق به طرحِ انسانِ امروزی و شرایطش است، و عصاره‌ی این نگرش در هجا‌به‌هجای کلماتِ ترانه بارور می‌شود. نه فقط مضمونِ خالی، که چگونگیِ سرایش ترانه هم پُراهمیت است. ترانه مقاله نیست، زنگِ انشا نیست، تفلسف نمی‌کند، اعلامیه‌ی مقفّا نمی‌‌خواند، آگهی تبلیغاتیِ موکت و جوراب عفاف نیست، اگرچه ترانه‌ی نوین جان و روانِ آزادیِ بی‌حصر و استثناست اما دلشوره ندارد که «به بچه‌هامون چی بگیم»(۵) و حتی لزوماً شعر هم نیست اگرچه از شعر هم تشکیل شده است و جوهرش شاعرانگی‌ست. آن نگرش اثر را در خود غرق می‌کند و ترانه‌سرا با حسی از آمیزش و آویزش به زبان و موسیقی، از درون، اثر را می‌آفریند. ترانه‌ی نوین، آغشته به شیره‌ی جانی متجدد، برساختنِ نظمِ نوین و معماری تازه‌ای‌ست ورای عادت‌های معتاد و تجربه‌های آسان‌به‌دست.
با این مقدمه، حال به متن بپردازیم. شهیار قنبری می‌نویسد: «ساختار، مهم‌ترین عنصرِ ترانه است. نیروئی است که به همه‌چیز شکل می‌دهد. استخوان‌بندیِ ترانه، یعنی بنیاد ترانه. بدونِ ساختار شما صاحب ترانه نیستید. یک ساختارِ خوب، مثل قالب یخ است و آب. اما وقتی که قالب یخ آب می‌شود، چیز دیگری است. همچنان آب است، اما به گونه‌ای دیگر. ترانه‌ی بدونِ ساختار، داستان روشنی ندارد. بی‌هدف است. بی‌وقفه کژ و مژ می‌شود. به جستجوی چیزی‌ست که نمی‌یابد و سرانجام کسالت‌بار است، بی‌اثر است، شنونده را زیر و زبر نمی‌کند. […] ساختار یعنی رفتن از نقطه‌ی «الف» و رسیدن به نقطه‌ی «ی»(۶). (تأکید از ماست.) و جلوتر هم از ترانه‌آموزانِ جوان می‌خواهد که «نگران دستور زبان» نباشند. در چند جای دیگر از «بنویس! ساعت پاکنویس»، مشابه همین اشارات به اهمیتِ ساختار باز مؤکد می‌شود. باری، ما می‌کوشیم در سطرهای آینده دامنه‌ی این بحث را کمی بسط دهیم به این نیت که شاید راه‌هائی برای ورود ناقدانِ جوان به ساحتِ ترانه پیشنهاد کردیم. اول اینکه ما هم کم و بیش با شهیار قنبری هم‌‌داستانیم و بر‌آنیم که ساختار ترانه، آن چکیده‌ی دیالکتیکِ دراماتیک، جائی است که ساختِ زبانی، ساختِ بینش و نگرش انسانی، ساختِ روانِ آدمی و ساختارهای فرهنگی-سیاسی بر هم منطبق می‌شوند. ساختار اساساً «فیزیونومیِ» اندیشه‌ی ماست، حتی وقتی خلقیاتِ کسی را هم می‌کوشیم بشناسیم به ساختارِ بیانش توجه می‌کنیم و نه اینکه لزوماً چه می‌گوید. حال پیشنهاد ما این است که اگر می‌خواهیم ساختارِ ترانه را بشناسیم (و از این رهگذر ترانه‌ی نوین را) ابتدائاً باید به ترانه به مثابه‌ی یک ساخت ادبی نگاه کنیم که ادامه‌ی زبان است و «ادبیت» (Literariness) هم بارزترین خصلت آن است. پس هر تعریفی هر کجا از آن بدهیم باید در رابطه با این مقوله‌ی ادبیت باشد و با سیستمِ ابزارهای ادبی صورت بگیرد. (یعنی توضیحِ اثر از طریقِ خودش، نه از طریقِ روانشناسی و جامعه‌شناسی و تاریخ و غیره. متُدلوژی‌های نقد محتواگریانه و تعمیمِ متن به حیطه‌های فرامتنی، نارسائی‌های مطلقی دارند و البته ضایعاتِ مخّرب جبران‌ناپذیری.) و دیگر اینکه ما به جد معتقدیم امروز ترانه‌ی نوین به چنان کیفیت‌ها و بلوغ نشانه‌شناسیکی دست یافته که دیگر میان انواع و ژانرهای ادبی گونه‌ی ادبیِ مستقلی است و نه زیر مجموعه‌ی شعر معاصر (۷). دیالوژیکِ خودش را دارد. دیسیپلینِ خودش، زیرساخت و مهندسیِ خودش، و در یک کلام ویژگی‌های منحصر به خودش را دارد. اگر می‌خواهیم بدانیم ترانه دقیقاً چگونه چیزی است و به آن از نظر ادبی چطور باید نگاه کنیم، می‌بایست نخست وجوه تمایز ترانه با شعر را بشناسیم. سال‌ها پیش شهیار قنبری هم خود می‌گفت ترانه‌ی نوین ادامه‌ی شعر معاصر است (۸) و می‌دانیم که بعدها این نظر را به‌کلی تعدیل کرد. حتماً به لحاظِ تاریخی این دو تأثیر و تأثر بر/از هم داشته‌اند و ترانه‌ی نوین در ابتدای راه از درون شعر معاصر جوشیده و رنگ گرفته، اما بحثِ تدوام همین‌جا تمام می‌شود. شعرِ معاصر ایرانی و ترانه‌ی نوین در جاهائی با هم رخ به رخ شده‌اند و در جاهائی از هم عبور کرده‌اند، هر دو هم قله‌های باشکوهِ خودشان را فتح کرده‌اند و یکی در تبعید از وطن میوه داد و یکی در تبعید در وطن. باری ما اگر می‌خواهیم جایگاه واقعیِ ترانه را در ادبیاتِ معاصرمان بشناسیم، چاره‌ای نداریم جز اینکه با سنجه و معیاری سوای سنجه و معیارِ شعر، ترانه را بسنجیم. متر‌های ما برای شعر معاصر، و برای شعر کلاسیک هم(۹)، لزوماً به یکپارچگیِ قامت ترانه تراز نمی‌شوند.
گفتیم از وجوه تمایز شعر و ترانه باید استارت بزنیم، و چه بسا سرنخِ رسیدن به نقد مدرنی از ترانه در همین‌جا نهفته باشد. هِندلی بزنیم پس: از نظر ما (که پُر بیراه نیست به‌خطا باشیم)، ترانه شعر هست و نیست. شعر هست چون صاحب شعریت و به‌قولِ معروف بینش شاعرانه است و در زبان اتفاق می‌افتد، و شعر نیست چرا که لزوماً از منطقِ صناعی و فرمالِ شعر پیروی نمی‌کند و فی‌الواقع «ساز خودش را می‌زند» و موجودیتی مستقل از شعر می‌یابد و خلاصه سازوکارهای دیگری می‌طلبد. شبکه‌ی اعصابی متفاوت از شعر دارد. این‌طور می‌فهمیم که نسبتِ شعر به ترانه همانند نسبتِ پلات (plot)، یا به قولِ قدیمی‌ها طرح و توطئه، است به کلِ قصه. و مقصودمان از پلات اینجا، روابطِ علت و معلولیِ اجزا و سلسله‌مراتب روایتِ ترانه است (یعنی آنچه شهیار قنبری در کتابش مقدمه، رویارویی یا بحران، و اوج می‌نامد) که مجموع شده با عناصر و شگردهایی که «واقعیتِ روایی ترانه» (جهان و دلالت‌های معنائی متن ترانه) و آناتِ ترانه را می‌سازند. اگرچه این‌ها فرم ترانه را می‌سازند اما لزوماً فرمِ ترانه به این‌ها اکتفا نمی‌کند در کمالِ خودش. جهانِ متنِ ترانه، آری، خود ساخته‌ی عناصر متن هست اما دست‌آخر فراتر از مجموعه‌ی آن عناصر به کلیتی می‌رسد که آن کلیت به ترانه رسمیت می‌بخشد. ترانه متنی است، یعنی مجموعه‌ی درهم‌بافته‌ای از نشانه‌ها و رمزگان (signs) است، که نطفه‌ی هستی‌اش اول در اجرا (بازی) بارور می‌شود و سپس شنیده می‌شود. شنیده می‌شود و ترجمانی ذهنی می‌یابد در گوش شنونده، و انگار شنونده در فراشد دریافتِ متن آن را به گونه‌ای شخصی باز می‌آفریند. انگار کن که «نمایش» یک شعر می‌شود ترانه. و ترانه در کلیتِ خود هم تماشائی است و هم شنیدنی. بله، حتماً می‌توانیم ترانه را به صورتِ صوری، به سازه‌ها و مصاریع و آرایه‌ها و غیره شقه کنیم، اما یادمان باشد که ترانه صاحب کلیتِ اندام‌وار یا ارگانیکی است که در یک ترکیب‌بند (کمپوزیسیون)ِ منتظم، و با هارمونی‌ئی صوتی عواملش همه به هم زنده‌اند. پس ترانه را باید در نظامِ روایی‌اش (ساختارش) بازبشناسیم. حتی نظامِ آوائی و ریتم و وزن هم بخشی از همین نظامِ روایی‌اند. بگذارید این‌طور نگاه کنیم که ترانه در واقع شعری است که از روی کاغذ بلند می‌شود، از سوراخِ سوزنِ ساز و صدا عبور می‌کند، پیش چشمِ گوش ما (صحنه‌ی بازی) «اجرا» می‌شود، به تارهای هوا می‌بافد و آرام آرام حولِ حواسِّ ما شکل می‌گیرد. ما ترانه را نه فقط با چشم، که با چشم و گوش ادراک می‌کنیم. ترانه در واقع به شعر حس و هیجانی نمایشی می‌دهد و عناصرِ صوری و بطنیِ زبان را از تجّرد کاغذی می‌رهاند. دیگر شعر از صورتِ ساده‌ی کلامی‌اش جدا شده است. در ترانه صداهای معمولیِ کلمات کافی نیستند. یعنی علاوه بر بیان، وسایلِ ایجاد صوت در کلمات بایستی برجسته شوند؛ بیانِ زبانیِ ساده‌ای هست که هم در نثر صورت می‌گیرد و هم در شعر، اما در ترانه این زبان بایستی به‌دستِ اُرگان‌های صدا، صدادار شود (۱۰). به این مناسبت Articulation یا به نوعی صدادار کردن بر بیانِ صرف(Expression) می‌چربد. طبعاً طبیعتِ ترانه، بیش از شعر، به آوا و لحن و موسیقی گرایش دارد و وزن و ریتم را به صورت ذاتی (immanent) خودش داراست. (البته بسیارانی وزن را جزء ذاتی شعر هم می‌دانند.) لازم به گفتن است که ترانه به خاطرِ زمینه‌ی اجتماعی و سفارش اجتماعیِ درونی‌اش، البته هرگز وجه بیانی (Expression) را به تمامی به نفعِ وجه اجرائی فرو نمی‌گذارد و از بی‌معنائی می‌گریزد و می‌کوشد تعادلی میان این دو وجه بیانی و اجرائی بیاید. ترانه اگرچه متن است اما متنیت‌اش (textuality) نه از روی کاغذ بلکه به واسطه‌ی اجرا وَ روی پرده‌ی گوش درک می‌شود (می‌شود گفت «متنی شنیداری»؟(۱۱) و در هرحال ترانه ناگزیر است که با سرنوشت خود در استودیو ملاقات کند. ملودی و تنظیم، جایگاه و شکل ظهور مادیِ نظام روائیِ ترانه‌اند. اگر بنا به تعریف، ما در شعر یک شکل صوری داریم و یک شکل ذهنی (یعنی شکل‌گیری محتوا و طرز برخورد با عناصرِ شعری)، در ترانه علاوه بر این دو، شکلِ سماعی (در هر دو معنی‌اش: شنیدنی و رقصیدنی) هم داریم. ضمناً شعرِ ترانه نه روی کاغذ که در گوش ما و صدای خواننده تقطیع می‌شود. ترانه در واقع به تقطیع عینیت طبیعی می‌بخشد. و این تقطیع شدن نه به شکلِ تصنعی و قراردادی، یا پلکانیِ مرسوم در شعر معاصر، بلکه کاملاً طبیعی، بر حسب ریتم و ترکیباتِ سیلابیکِ زبان رخ می‌دهد. ترانه به ریتم و بلندی و کوتاهیِ سیلاب‌ها از درون مقید است و این به گمان ما، دامنه‌ی گسترده‌تری از آنچه شفیعی‌کدکنی گروه‌های موسیقائیِ شعر می‌نامد (قافیه و ردیف و جناس و …) دارد (۱۲). ریتم اگر کسرِ ثانیه‌ای هم از دست برود ترانه از ضربان می‌افتد. و این ریتم فقط با مزقانِ قافیه‌بازی و دانستنِ عروض و هجابندی و بُحور و زُحاف (اگرچه لازمند) به کف نمی‌آید. در خود ترانه، از لحظه‌ی اول، هارمونی و ملودی و ریتم و تمپو در تار و پود ساختِ شعریِ کلمات باید تنیده شود. با این حال در متنِ ترانه، در شعرِ ترانه، روحی نامرئی، جوهری از جنس تصویرهای نگاتیو موج می‌زند که لای حروف و روی کاغذ مخفی مانده، و تنها در ترکیباتِ شیمیاییِ تاریکخانه‌ی صدا و موسیقی است که ظاهر می‌شود. پس، شاید بشود این‌طور نتیجه گرفت که شعر باید «ترانه‌ای» شود، به سمتِ صدا حرکت کند، و کیفیت‌های موسیقائیِ الوانی ورای افاعیلِ عروضی پیدا کند تا ترانه ازش زاده شود. «ترانه‌ای شدن» را بر گرته‌ی «رمانی شدن»، اصطلاح برساخته‌ی میخائیل باختین، نظریه پرداز بزرگ روس به کار می‌بریم. باختین به جای تعریف سرراستی از رمان از «رمانی شدن» یا رمانیزه شدن (Novelization) حرف می‌زند (که مهم‌ترین ویژگی‌های این رمانی شدن پولیفونی و دیالوژیسم‌اند) و می‌کوشد این کیفیت را در آثار متعلق به ژانرهای مختلف پیدا کند. (مشابهت‌های زیادی بینِ ساختار ترانه و قصه، خاصه قصه‌ی کوتاه، دیده‌ایم. شهیار قنبری هم در کتابش همین‌گونه عمل می‌کند. به‌جای تکرارِ درس‌های آرایههای ادبی بر ساختارِ مدرن و روایتِ ترانه مدام تأکید می‌کند. می‌گوید «ترانه‌ی بدون ساختار، داستان روشنی ندارد». ما هم این‌طور می‌بینیم که در ترانه، روایت بیش و پیش از زبان خود را به رخ می‌کشد اما در شعر زبان مقدم است، یا ترانه و روایت هر دو به عنصر زمان وابسته‌اند اما شعر اساساً این‌طور نیست. پس شاید بتوانیم مثلاً بپرسیم راویِ ترانه کیست؟ خود سراینده آیا؟ آیا دارد می‌نویسد؟ اعتراف می‌کند یا درون‌کاویِ ذهنی و یا در گریبان مونولوگی با خودش دارد؟ ترانه را می‌اندیشد یا نقل می‌کند؟ شاید بحث راجع‌به نظرگاهِ روایتِ ترانه چه بسا یکی از کلیدهای ورود ما به عرصه‌ی خوانش ترانه باشد. نمی‌دانیم.) تفاوتِ آشکارِ دیگر شعر و ترانه هم در ایجاز و اقتصاد جابرِ ترانه است که بندیِ زمانِ تقطیرشده‌ی ملودی است. در طول و عرضِ سه-چهار دقیقه، در فشردگی و اختصارِ نفس‌گیری، ترکیب‌بندیِ دیسیپلینه‌ی غریبی پدید می‌آید از تجربه‌های غنائی و ایماژ و زبان و صنایع بدیعی و آوائی و تصویرگری‌ها که اگر حس تناسب و اعتدالی در کار نباشد، اگر نرمی و چالاکی و حس‌های منشوری از موسیقی نباشد، اگر زیربندی و سفت‌کاریِ لازم نباشد، مطلقاً هیچ استحکام و انسجامی صورت نمی‌گیرد. در ترانه‌نویسی، خلاقیت شاعرانه باید به چنان درجه‌ای از تربیت زبانی و موسیقائی رسیده باشد که بتواند در ظرف زمانی ملودی، ناخودآگانه فوراً بیدار شود، از فشردگی نهراسد، از عقل معاش فراروی کند و به شعر بیفتد. ترانه‌سرا ناگزیر است که چکیده‌ی انرژی شعری‌ای که در سر داشته را مدام خلاصه‌تر و خلاصه‌تر عرضه کند. و با همین حذف کردن‌های مدام و چکیده‌تر شدن است که ترانه هنر می‌شود. (یادم به این مصرعِ حافظ افتاد: طیِّ مکان ببین و زمان در سلوکِ شعر! انگار تعریفِ فشرده‌‌ای است از ترانه، نه؟ البته مصرعِ بعدی هم بی‌مناسبت نیست: کاین طفل یک‌شبه رهِ صدساله می‌رود).
استدلال می‌کنید که «چون ترانه فرزند خلفِ فرهنگِ عامه و پاسخگو به آن است، و باید در چارچوب آن درک و نقد شود، خب پس وجه اجتماعی‌اش و مردم چه می‌شوند که رکنِ رکینِ ترانه هم آنانند و ترانه درهرحال خطابی به آنان است؟ ترانه نه شعر و قصه‌ی به‌اصطلاح محض یا ناب که انگار نمایشنامه‌ای است همه‌فهم و خواص‌پسند که تا اجرا نشود و مردم درکش نکنند کامل نیست و در دوران جنینی می‌ماند. کسی باید سالن را پر کند، با ترانه دم بدهد، حس هم‌تجربگی کند، و حق و حقوقِ عوامل را هم پرداخت کند و می‌دانیم که تا چیزی بش «نماسد» و برانگیخته نشود نمی‌آید. مگر نه اینکه موفقیتِ یک ترانه به درجه‌ی «مردمی» بودنش (در همه‌ی معانیِ مکتوم درین لفظ) بسته است؟» پرسش معقولی است. و حاشیه‌ی ما چنین است که بله، مخاطب واقعیتِ مبرمی است که نادیده گرفتنش جز بلاهت حاصلی ندارد. کدام اثر هنری توانسته بی‌مخاطب در بی‌هوایی نپژمُرد؟ حرف شما حرفِ حساب است اما چشم‌بسته پذیرفتنش و به مخاطب رشوه دادن کمی آب برمی‌دارد. با فرضِ وجود «چیزی» به نامِ مردم، مخاطب انبوهه‌ی پرشماری است، از عالی تا دانی، مصرف کننده که به تناسب تجربه‌های زیسته و گرایش‌ها و سلیقه‌هایش ترانه را به گوش می‌سپارد. در منتهاالیه چپِ این خیل عظیم، عده‌ی قلیلی شنونده‌های ظریف و آموخته نشسته‌اند که کار را فعالّانه می‌شنوند، تخیل را مجالِ پرواز می‌دهند و در جریانِ آفرینش مشارکت می‌کنند و می‌کوشند ببالند و ببالانند، و در منتهاالیه راست هم امتِ همیشه در صحنه‌ای می‌بینیم دیر و دور، وانهاده، بی‌وقوف و منفعل که می‌توانند در یک نشستِ داف و عرق و جوجه، از ته خالتور تا سرِ راخمانینوف را یک‌جا به سیخ بکشند. (و شرم‌اش باد آنکه نام و نانش را در خونِ حس اعجاب و عجز و نادانیِ این جور مخاطب تَر می‌کند و نمی‌داند بستنِ دهانِ مردمِ مرعوب بی‌سلاح با «پریود» و «عقاید نوکانتی» و پراندنِ اسم هگل و نیچه هنر نیست.) و این وسط هم مائیم. ترانه در کنش و واکنش با مخاطبان گروه اول و پارهای از گروه سوم است که راهش را می‌یابد. (آهسته بگوئیم که این نوع مخاطبان بیشترینه ناشناس و اتفاقی‌اند. اتفاقی به این مناسبت که یعنی از فیلتر لایک‌های من‌بمیرم-توبمیریِ فیس‌بوکی و دایره‌ی کوچک آشنایان محفلی نگذشته‌اند. برای خود زندگی‌ئی دارند و بر طفیلِ جماعتی خاص یا در فضائی بسته نفس نمی‌کشند. همانا ترانه در میان هنرها بی‌تردید بیشترین مخاطب اتفاقی را دارد که هر ناکجائی می‌تواند باشد و ترانه را بشنود. نه لزوماً هم‌فکر و هم‌ریش صاحبانِ اثر است و نه خصمِ قسم‌خورده اما اثر را جذب می‌کند و تأثیر می‌پذیرد و حرمت می‌گزارد.( ۱۳) می‌گفتیم که مخاطب تا آموزش نبیند، و تا پایه‌های یک نقد مایه‌دار به صورتِ یک جریانِ اثربخش پی ریخته نشود، راه‌یابی و جویندگیِ شنونده‌ی ترانه‌ی نوین در خواب می‌ماند و سلیقه‌ی عامی‌اش غیرِ عامی نخواهد شد. رشد مخاطب ترانه‌ی نوین بی‌شک موکول به رشد آگاهی و بیداری سیاسی- اجتماعی اوست و ابداً نمی‌شود بچه‌ی از همه‌جا بی‌خبر را از سرِ لگن بلند کرد آورد و انتظار داشت در لحظه با «Rewind me in Paris» پر بگیرد. ما برای شنیدنِ این ترانه‌ها وقتی افزون بر وقت‌های معمول لازم داریم. ما هم اگر مایه‌ای در این میانه داریم به جای این تملق‌های زشت که «مردمِ ما بهترین قاضی‌اند و حرفِ آخر را آنان می‌زنند» فروتنانه دست‌شان را بگیریم و بیاموزیم. بی ناقدانی دانا و مطلّع، که با شمّ و ادراک و وجدان غثّ و سمینِ آثار را اَلک کنند، ما با این ذائقه‌های از سؤتغذیه پوک شده همچنان همین مردمانِ روزمره‌ی ملولی می‌مانیم که در سه حلقه‌ی مارپیچِ صفِ سینمای ده‌نمکی تخمه می‌شکنیم.
این‌ها همه را گفتیم و این حاشیه‌ی آخری را هم رفتیم رو منبر، باری، اما چنانکه شهیار قنبری نوشت، دست‌آخر این «آنِ» ترانه است که کاری را کارستان می‌کند، و آن غریزه‌ی زلالِ تجربه‌های نایاب تخیل و زندگی، تجلیِ ظریفی است که حس بی‌بدیلِ ترانه را از صافی‌اش عبور می‌دهد و بلور می‌کند، نازک‌بینی و نوذهنی و رازوارگی‌ئی که شنونده را به شهود و حیرت می‌کشاند. و تا ترانه‌سرا خطر نکند، به کشف فضاهای کورِ زبان و خلاقیت تن نسپرد، تا تخیلش را به ورای مرز‌های شناخته‌ها و متعارفات پرواز ندهد، تا تماس و برخورد سالمی با ذهنِ جهانی نداشته باشد، ما ترانه‌ی بزرگ نخواهیم داشت. اعتراض می‌کنید که این حرف‌ها اگر هم از مقوله‌ی شکرِ زیادی نباشند حکماً یک ربطی به فقره‌ی تهاجمِ فرهنگی دارند. می‌گوئید چرا مته به خشخاش می‌گذارید و سعی می‌کنید مسائل را پیچیده و و زیادی چیز کنید؟ می‌گوئید این همه را که گفتید، خب، اصلاً قبول، اما که چی؟ به ما چه این حرف‌ها؟ («ساختار ماختار کیلویی چند؟») ترانه مالِ حال کردن است نه فکر کردن. عرض می‌کنیم باز که همه‌ی داستان و اصلاً حلّالِ مشکلاتِ ما همین بحثِ ساختارِ ترانه است که ذکرش به اجمال رفت، یا چنانچه گفتیم، بینا شدنِ ما در گروِ درکِ این «انتظامِ روایی» است، در همین ضریب همبستگیِ بالای عناصر و سازگاری اجزا و جُفت و بند درستِ مفاصل ترانه درون یک کمپوزیسیونِ متعادل. و اگر بر اهمیتِ ساختار و تفاوتِ شعر و ترانه این‌همه تأکید می‌کنیم به این دلیلِ موجّه است که ما چاره‌ای نداریم جز اینکه نقد علمیِ ترانه داشته باشیم وگرنه به درجا زدن ادامه خواهیم داد بی‌که جریانِ سالمی (نه فقط یک دو تنِ استثنائی) از ترانههای با اسلوب داشته باشیم. و عقب خواهیم ماند از خودمان. پابرهنه به معرکه می‌پریم و چندصباحی شلتاقی می‌کنیم و دو قدم آن‌سوتر باطل می‌شویم. عاقبتْ این ترانگیِ ترانه است که در یک کلام به تباهی می‌کشد. حجمِ ترانه‌ها دمْ‌افزون (دارد) زیاد می‌شود و ترانه‌سراهای تک‌سلولی در هر کسرِ ثانیه کرور کرور تکثیر می‌شوند، و راستش به چنان نقطه‌ی تهوع‌آوری از یکنواختی و ابتذالِ تکرار رسیده‌ایم که عن‌قریب همه‌ی پتانسیل‌هامان به «یغما» می‌رود (دیده‌اید هر روز این مرغِ دنبه‌دار پرپَشم را که هرکجا دَنگش می‌گیرد، بی‌ادبی است، تخم‌های نیم‌بندی اعم از ترجمه‌ی دزدی و شعرهای تخمی سانتی‌مانتال می‌اندازد و نقره‌ی نامسکوک قپان می‌زند؟ چشمِ بد البته کفِ پاش!) و باری گفتیم نقد: نه در شیوه‌های مرسومِ گاوبندی‌ِ اینترنتی، پا‌سکاری‌های تک‌ضرب ریز و مداّحی و قداّحی و وجه‌المصالحه که می‌بینیم، مطلقاً نه این «نقد سازنده»ی صدا و سیمائی که از خاله‌خانباجی‌‌های اینستگرام بگیر تا آن رهبرِ عارفِ فرزانه، آواره‌ی هر آرواره‌ای شده (که حتی با گفتن‌اش هم دیگر کهیر می‌زنیم) بلکه اتفاقاً نقد مخّربی که اثر را از درون متلاشی کند و باز‌بخواندش و واسازی‌اش کند از نو؛ نقد ویران‌کننده‌ی سلیقه‌های عقب‌مانده و ذوق‌های پرورش نیافته و پست شده. البته این به آن معنی نیست که به رغمِ ظاهر عبوس‌اش رگه‌ای از هم‌دلی و رفاقت نداشته باشد. این نقد خطابه‌ی سوزناکِ وکیل دعاوی و دادستان نمی‌تواند باشد. نیت‌خوانی و لغتْ‌معنی هم نمی‌کند. این نقد نه حافظ منافع و مشاور و مستخدمِ ترانه‌سرا است نه پیزر لای پالانش می‌گذارد بلکه دقیقاً با تحلیل ادبی و موسیقائی در کارِ گشودن فضای تفکر است. از این‌گونه، ما نقد ادبی را دستگاهِ خلاّق، زاینده و فعالی می‌دانیم که از عمیق‌ترین لایه‌های معرفتِ عصر تراویده است. تا نقدی نباشد استعدادها هرقدر هم پاک و زحمت‌کش باز در شورش بی‌‌عنان خود، در یک سربالائیِ دنده سنگین، هرز و پرت خواهند ماند. اصلاً ما معتقدیم درین ناهاربازارِ باسمه و بدل، با این انقلاب سایبری و مغز‌های پورنْ‌جویده و اخته شدنِ هنر و ادبیات، در عصر سیاست‌گریزی که ما توشیم که همه یک‌قلم لاکتاب مانده‌ایم (یا به قول شهیار قنبری «در خانه‌های بی‌کتاب»)، بیش از دو خط خواندن کمری‌مان می‌کند، درین زوال فرهنگیِ فرا‌گُستر که نشانه‌هاش از در و دیوار می‌بارد، شاید (به قید چندین شاید) تنها عروه‌الوثقی و راه نجاتِ زبان و ادبیات ما ترانه باشد و باری بگذریم. از ضرورتِ نقد می‌گفتیم که چون با اثر درآمیخت، ردّ پایی از شکفتگی در ابعادی گسترده‌تر حتی از خود متن می‌گذارد. نقدی هم که ساختارِ ترانه را وابگذارد و فقط به تکنیک‌ها و تک‌سطرها و تأثیرات اجتماعی محدود شود، باز عبث است. از سوی دیگر، قرائتِ ساختاری هم که به ما نشان دهد چطور اثر با زمانه‌اش دیالوگ داشته، امری مطلقاً اجتهادی است و باید طلبه‌وار نشست آموختش و آدمِ مایه‌دارِ زنده می‌طلبد. ببینید، هر مهارت فنی در قلمرو صنعت را، و تو همه را بشمر از انواعِ آرایههای ادبی و بدیع و بیان و هزار جور استعاره و تشبیه و کنایه و مجاز تا دستور زبانِ پنج استاد و آن ریقماسکِ چُلوزیده اُستادکِ ما عبدالرضا سیف، بله این فن و فیله‌های هنری، و اصلاً هر فوت و فنی را، چه آسان و چه دشوار، به هرحال هرکس بنا به سرعتِ انتقالش دیر یا زود خواهد آموخت، من و میرگوزکِ بنگاهی و یغما گلروئی هم. (مشق‌ِ شب: یک ساعت جلوِ PMC لنگر بیندازید تا تمام ترکیباتِ سوخته و ردیف و قافیه‌های باسمه‌ای را یاد بگیرید!) اینکه فی‌المثل بدانیم که در «مثِ بندر واسه قایق/ واسه قایق مثِ پارو» صنعتِ تتابع هست یا مرآت‌النظیر (که این‌ها ابتدائیاتِ کار است) یا فرض کنید در«از گلاب‌پاش طلا/می‌ریزه عطرِ صدا/ صدای ساعتِ گل/ صدای یه قُل دوقُل» ما «ردّ العجز علی‌الصدر» (!) داریم، آری دانستن این‌چنینی‌ها، چه بسا برای ساعتی فرآیند لذت از ترانه را عمیق‌تر کند اما به‌هیچ‌وجه کافی نیست. قرائتِ ساختاری و زیباشناختی ضرورتِ بی‌بر و برگرد دارد. فرم و ساختار و نظامِ روایی ترانه، فقط مجموعه‌ی این شگردها نیست، بلکه نحوه‌ی چیدن و همسازی و ترکیب‌بندیِ متوازنِ آنهاست. تفکرِ مربوط به آنهاست و بافتِ اجتماعی زنده‌ای است که تمامی این تکنیک‌ها را به خدمت گرفته است. فقط تصویر و مجاز نیست، تشکل تصویر و مجاز است و نظام مناسبات عناصر است. ساختارِ ترانه در یک کلام تمامیت ترانه است و شعور ترانه است. آقا اصلاً همه چیز آن‌جاست. اگر آموختیم چطور نگرش پس پشتِ آن را واسازی و بازخوانی کنیم و به تارهای روانی و عاطفی‌اش گیر کنیم، آن‌وقت است که کم‌کم یاد می‌گیریم برای اصل و بدل به یک اندازه غش و ضعف نکنیم. آن وقت است که می‌توانیم روحِ داغْ‌دار را از خشت‌مالِ گلخانه‌ای تمییز دهیم و بدانیم ترانه‌ی بزرگ حکماً از روحی بزرگ زاده می‌شود نه از ارواح هیچی‌ندارِ پاپوش‌دوز و نان به‌نرخ‌ِ روزخور. و آن وقت است که از خودمان خجالت می‌کشیم که هم زیرِ عَلَم اراجیفِ فلان کورباطنِ اندک‌مندَک سینه می‌زدیم و هم با «سفرنامه» لاس خشکه.
باری، این‌ها همه مقدماتی است بر اصلِ مطلبی که هنوز نوشته نشده است. هنگام آن فرا رسیده که نقد ادبی مدرن ترانه را به‌عنوانِ شاخه‌ی پرنوری از انواع ادبی، به مثابه ژانری خودآئین و صاحب استقلال، جدی بگیرد. بوطیقای ترانه‌ی نوین، هستی‌شناسی این شاخه‌ی ادب فارسی، باید نوشته شود. و این نه گمان کنید دراز کردنِ دستِ تکّدی به سوی نقد است، حاشا، که فی‌الواقع به محک گذاشتنِ عیارِ نقد ادبیِ امروز ماست. همیشه لِنگش می‌کنند که قرار است به همین نزدیکی‌ها آنان که غربال به‌دست دارند از عقب کاروان سر برسند. ما هم نومیدانه امیدواریم که شاید سوارانی با همت و اهلیت و سرمایه‌ی انتقادی پیدا شدند که هم موسیقی می‌دانستند و هم تئوریِ ادبی، با دَمِ سرد دمسازی نمی‌کردند(۱۴)، و دکانِ طباخیِ دو نبشی هم نداشتند و حنجره‌هاشان زلال بود. خوب می‌دانیم که این‌ها همه تعلیق به مهلتی است که دست از پنبه‌زنی و سرقت مسلحانه و محاسباتِ کاسبانه برداریم و قلم را به طرز چاقوْ ضامن‌دار در مشت نفشُریم و در بر خود ببندیم و خود را بتکانیم و بخوانیم و بیاموزیم.
و دیگر اینکه الساعه «برویم به سمتِ آفتابیِ یک ترانه،» «قدیس» از آلبومِ «دلچسبیده‌ها»….
احسان سیاهپوش
دانشگاه نیویورک
سوم مرداد هزار و سیصد و نود و چهار.
پانویس‌ها
۱) وام گرفته از توضیح مفصل و زیبائی درباره‌ی این مثال در پس‌زمینه‌ی مدرنیسم ادبی ایران از این مقاله‌ی دکتر مهدی خرمی:
Toward a Literary Laboratory: Architectural Fluidity in Mandanipur’s Short Stories. Edebiyat: Journal of Middle Eastern Literatures. 2002, Vol. 13 Issue 1.
۲) بوف کور و صد سال تنهائی دو نمونه‌ی شناخته شده‌ی این نوع ساختِ مدور هستند.
۳) در ترانههای زیادی از شهیار قنبری ما با این وضعیت روبروئیم: انگار یا ترانه‌سرا ترانه را خواب دیده و ما آن خواب را می‌بینیم یا مائیم که به مجرد شنیدنِ اثر ترانه را خواب می‌بینیم.
۴) باز یادآوری کنیم که از ترانه‌ای از جنمِ بهترین آثارِ شهیار قنبری و ایرج جنتی عطائی حرف می‌زنیم و نه آن فس‌ناله‌های ملّینی که انگار آیه‌های عذابند و شنیدنشان عین جان کندن است، و البته هدفی هم ندارند جز اینکه کاذب‌ترین احساساتِ آبگوشتی مشتریانِ بی‌هوش خود را مالش دهند. به همین مناسبت، ناگفته پیداست است که این بحث، هرگز، و به هیچ وجه من‌الوجوه، حتی به قدر سرِ سوزنی، به ترانههای لاپوشانی و توجیه وضع موجود، به ترانههای ملالِ رمانتیک، به ترانههای ارتجاع ادبی، به ترانههای واماندگیِ شعری و شعوری، به این قوی‌ترین مردانِ عرصاتِ خشتمالی (و حتی شما دوستِ عزیز!) مرتبط نتواند بود: رها اعتمادی، بابک صحرائی، نیلوفر لاری‌پور، ترانه مکرم، یغما گلروئی، شاهکار بینش‌پِژوه، روزبه بمانی، تتلو و طعمه و توابع، سهیل محمودی، شاهین نجفی، الهام چرخنده، افشین یداللهی، مسعود فردمنش، کامران رسول‌زاده، مریم حیدرزاده، ژاکلین، عبدالجبار کاکائی، افشین سیاهپوش، پاکسیما و شهبال و این ممّد آقای سیم‌کش. این مرزکشیِ ایدئولوژیک یا ذوقی نیست، اصلاً، بلکه کاملاً ادبی است. کار اینان، هرچه هست، و گاه چه بسا که شنیدنی است (مثل بسیاری از ترانههای پُرکرشمه‌ی مسعود امینی یا کارهای اولیه‌ی کیوسک) همان‌قدر به ترانه‌ی نوین مربوط است که قطعات ابراهیم صهبا به شعرِ محمد مختاری.
۵) همه صمیمانه معترفیم که به قول رفیقی، و با مدد از «اسماعیل» براهنی، اردلان سرفراز خود «از شعرهای خود و شعرهای ما» شاعرتر است!
۶) شهیار قنبری. «بنویس! ساعت پاکنویس». نشر نیماژ. تهران. ۱۳۹۳: ص ۲۲- ۲۳.
۷) این تعریف جامع و مانع از ژانر، در مقاله‌ی عالمانه‌ی «در جست‌وجوی روایتی دیگر: شعر هم‌چون فرآیند» به قلم آقای محمد نبوی، برای روشن کردنِ این ادعا راهگشاست: «هر ژانر شیوه‌ای است برای انجام یک کنش نمادین که جامعه در طی تاریخ و به صورت اجتماعی پرورده است. به تعبیر نشانه‌شناختی، هر ژانر رمزگانی است برای سازمان دادن به دسته‌ای از معناهایی که در انباره‌ی نشانه‌ایِ جامعه وجود دارند و برقراری نوعی از ارتباط را در جامعه امکان‌پذیر می‌کند.» ترانه‌ی نوین به چنین کیفیتی دست پیدا کرده است. بیشتر ببینید: مهران مهاجر، محمد نبوی. به سوی زبان‌شناسی شعر. چاپ اول. تهران. نشر آگه، پاییز ۱۳۹۳: ص. ۱۹۲
۸) عبرت‌آموز این‌جاست که بسیاری از شاعرانِ معاصر ایرانی که از بالا به ترانه نگاه می‌کردند و گاه برای پول و به تفنن نُکی هم به ترانه می‌زدند در بهترین حالت حتی به معماریِ به‌ظاهر ساده‌ی ترانههای دهه‌ی چهلِ شهیار قنبری یا ایرج جنتی‌عطائی (به قول شهیار قنبری «سیاه‌مشق‌ها») هم نرسیدند و خیلی که حدّت کردند، «بلوار میرداماد»ی سرِ خشت نشاندند. وظیفه‌ی ما باید این باشد که ببینیم آن طُرفه‌کاری‌ها و تکنیک‌های منحصر به ترانه چه بوده که شاعرانِ ما فاقدش بودند. و البته از طرف دیگر هم حق داریم بسنجیم که ترانه‌سرایان نیز که خوب در شعر طبع‌آزمائی می‌کردند تا کجا پیش آمدند و کجا سپر انداختند.
۹) شاید دیگر امروز گفتن نداشته باشد که تلقیِ نظم از شعر و منظوم بودن، فقط، ترانه نمی‌سازد و هر غزل‌سرا و چهارپاره‌سازی ترانه‌سرا نمی‌تواند بود.
۱۰) سخت به جاست که در این باره مؤخره‌ی «خطاب به پروانه‌ها»ی دکتر براهنی را باز بخوانیم.
۱۱) شاید این‌طور بتوان استدلال کرد که درترانه‌ی نوین ما با دو رویه‌ی متنی یا دو نظام نشانه‌شناسیک روبرو هستیم، نخستین متن نوشتاری است و دومی متنِ موسیقائی-شنیداری.
۱۲) شاید اگر «موسیقی شعر» را کنار دست می‌داشتم این مطلب روشن‌تر و بهتر بیان می‌شد. و ضمناً نگارنده نه داعیه‌ی موسیقی‌پژوهی دارد و نه متخصص آواشناسی است و فقط شاگرد سابق یا اسبقِ ادبیات فارسی است. البته اگر هم اهلیتی داشته باشد بیشتر در حوزه‌ی قصه دارد که مقام شعر به نااهلان و اهلان خودش می برازد. این سطور صرفاً تأملاتی است با این امید که جدی‌تر به ترانه نگاه کنیم.
۱۳) ایده‌ی اصلیِ مخاطب تصادفی یا اتفاقی را وامدارم به امیر احمدی آریان که چندسالِ پیش جائی شاید در روزنامه‌ای (شرق؟) در یادداشت کوتاهی از او خوانده‌ام با این مضمون که حفظِ سویه‌ی رادیکال ادبیات در گروِ تن سپردن به مخاطبان خارج از دایره‌ی محدود آشنایان فیس‌بوکی است. متأسفانه هیچ اثری از این یادداشت نیافتم تا مشخصاً ارجاع بدهم. شبیه به محتوای آن مقاله (خودش؟) را در تأملات او پیرامون فیس‌بوکی شدن ادبیات و «باشگاه‌سازی مجازی» و مخاطب اتفاقی اینجا بخوانید: امیر احمدی آریان، شعارنویسی بر دیوار کاغذی، نشر چشمه، تهران، تابستان ۹۳: ص‌ص ۷۰-۸۰.
۱۴) از عطار است در قصه‌ی شیخ صنعان: چون دَمت سرد است دمسازی مکن/ پیر گشتی قصد دلبازی مکن!
